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  • 词学名词(中)

    2008-07-06 17:51:30

      本篇内容:大词·小词 阕 变·徧·遍·片·段·叠 双调·重头·双曳头 换头·过片·么 拍 促拍 减字 偷声 
    大词·小词

      按照字数的多少,把词分为小令、中调、长调三类,这是明代人的分法,最早用于明代人重编的《草堂诗余》宋代人谈词,没有这种分法。他们一般总说令、引、近、慢,或者简称令、慢。令即明人所谓小今,引近相当于中调,慢即是长调,大致如此。 但另外还有称为大词、小词的。《乐府指迷》 云:“作大词先须工间架,将事与意分定了。第一要起得好,中间只铺叙。过处要清新,最紧是末句,须是有一好出场方妙。小词只要些新意,不可太高远。”此文目的是论词的创作方法,但使我们注意到,宋人谈词,只分为大词、小词二类。小词即小令,大词即慢词,这是可以理解的,惟有明人所谓中调,即引、近之类,在宋人观念里,到底是属于小词呢,还是大词?这一问题,在宋人书中,没有见过明确述及。蔡嵩云注《乐府指迷》此条云:“按宋代所谓大词,包括慢曲及序子、三台等。所谓小词,包括令曲及引、近等。自明以后,则称大词曰长调,小词曰小令,而引、近等词,则曰中调。“蔡氏此注,己很明白,但是没有提出证据,何以知道宋人所谓小词,包括引、近在内?且“小词曰小令”,这句话也有语病,应该说:“令词曰小令。”

      宋人笔记《瓮牅闲评》有一条云:“唐人词多令曲,后人增为大拍。”大拍即大词,可知令词以外,都属于大词了。但是,张炎《词源》云:“慢曲、引、近,名曰小唱。”这是另外一个概念。他所谓小唱,并不等于小词。他这里是对法曲、 大曲而言, 不但令、引、近为小唱,连慢词也还是属于小唱。《词源》又说:“法曲、大曲、慢曲之次,引近辅之,皆定拍眼。”这两条中所谓引、近,都包括令曲而言,揣摩其语气,可知他以慢曲为一类,引、近为一类。由此可知宋人以慢曲为大词,令、引、近都为小词。陈允平的词集《日湖渔唱》分四个类目:慢、西湖十景、引令、寿词。”这里两类是按词体分的,两类是按题材内容分的。其引令类词中有祝英台近,由此可知陈允平以慢词为一类,以今、引、近为一类,这就证明了宋人以令、引、近为小词,只有慢词才算大词。那么,宋人所谓小词,即明人所谓小令和中调,宋人所谓大词,即明人所谓长调。至于明人以五十九字以下为小今,五十九字至九十字为中调,九十字以上为长调,这样按字数作硬性区分,是毫无根据的。

      元人燕南芝庵论曲云:“近世所出大乐:苏小小蝶恋花、邓千江望海潮、苏东坡念奴娇、辛稼轩摸鱼子、晏叔原鹧鸪天、柳耆卿雨霖铃、吴彦高春草碧、朱淑真生查子、蔡伯坚石州慢、张三影天仙子也。”这里列举宋金人词十首,有令、引、近、慢,而一概称之为“大乐”,这是什么道理呢?原来元代民间所唱,都是俚俗的北曲,唱宋金人的词,已经算是雅乐。因此,不论令、引、近、慢,在元人观念中,都是大乐。大乐的对立面,就是小唱。宋人以词为小唱,元人以词为大乐,可知在元代,词人虽然不多,词的地位却愈高了。

     

      一首词称为一阕,这是词所特有的单位名词,但它是一个复活了的古字。音乐演奏完毕,称为“乐阕”,这是早见于三《礼》、《史记》等书的用法,它是一个动词。《说文》解释这个字为“事已闭门也”。事情做完,闭门休息,这就与音乐没有关系,只剩下完毕的意义了。《吕氏春秋·古乐篇》云:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕。”马融《长笛赋》云:“曲终阕尽,余弦更兴。”这里两个“阕”字,已成为歌曲的单位名词了。但是,汉魏以来,我们还没有见到称一支歌曲或一首乐府诗为一阕的文献。直到唐代诗人沈下贤的诗文集中,才出现了《文祝延二阕》的标题,以后,到了宋代,“阕”字被普遍用作词的单位名词,可知这个古字是在晚唐时代开始复活的。

      《墨客挥犀》载天圣年中有女郎卢氏题词于驿舍壁上,其序言云:“因成凤栖梧曲于一阕。”这是称一首词为一阕的最早记录。以后就有苏东坡的如梦今词序云:“戏作两阕。”陈去非的法驾导引序云:“得其三而亡其二,拟作三阕。”马令《南唐书》称李后主“尝作院溪沙二阕”。又谓冯延巳“作乐章百余阕。”都在北宋时期。

      宋人习惯,无论单遍的小令,或双曳头的慢词,都以一首为一阕。分为上下遍的词,可以称为上下阕,或曰前后阕。无论上下或前后,合起来还是一阕,不能说足二阕。近来有人说:“词一片叫做一阕,一首词分做两片,三片,也可以说是两阕,三阕。”又有人说:“一首词分两段或三段,每段叫做一阕。”这话非常奇怪,不知有什么根据,我翻遍宋元以来词集、词话,绝没有发现以一首分上下片的词为二阕的例子。

      “阕”字用到后来,成为“词”的代用字。东坡词序有“作此阕”。白石词序有“因度此阕”,“因赋是阕”。又金陵人跋欧阳修词云:“荆公尝对客诵永叔小阕。”又柳永词云:“砚席尘生,新诗小阕,等闲都尽废。”赵介庵词云:“只因小阕记情亲,动君梁上尘。”这些“阕”字都代替了“词”字,“小阕”即是“小词”。吴文英词云:“尘笺蠹管,断阕经岁慵理。”这里的“断阕”是指未完成的词稿,离开“阕”字的本义愈来愈远,辞书里不会收入了。

     

    变·徧·遍·片·段·叠

      《周礼·大春宫》 :“若乐九变, 则人鬼可得而礼之矣。”郑玄注曰:“变,犹更也。乐成则更奏也。”这是作为音乐术语的“变”字的最初出现。这个变字,是变更的变。每一支歌曲,从头到尾演奏一次,接下去便另奏一曲,这叫做一变。《周礼》所谓“九变”,就是用九支歌曲组成的一套。古代音乐,以九变为最隆重的组曲,祭祖、祀神鬼,都用九变乐。

      这个“变”字,用到唐代,简化了一下,借用“徧”字,或作“遍”字。《新唐书·礼乐志》云;“仪凤二年,太常卿韦万石定凯安舞六变:一变象龙兴参墟,二变象克定关中,三变象东夏宾服,四变象江淮平,五变象猃犹服从,六变复位以崇,象兵还振旅。”又云:“仪凤二年,太常卿韦万石奏请作上元舞,兼奏破阵、庆善二舞,而破阵乐五十二徧,著于雅乐者二徧。庆善乐五十徧,著于雅乐者一徧。上元舞二十九徧,皆著于雅乐。”又云:“河西节度吏扬敬忠献霓裳羽衣曲十二徧。”在同一卷音乐史中,或用“变”,或用“徧”,或用“遍”,都是根据当时公文书照抄下来记录,而没有加以统一的。由此可见,变字已渐渐不用,而徧和遍则可以通用,《乐府诗集》收唐代大曲凉州歌,伊州歌,都有“排遍”,白居易《听水调》诗云:“五言一遍最殷勤,调少情多似有因。”这两个遍字,都是指全套大曲中的一支曲子。

      宋代的慢词,其前身多是大曲中的一遍。例如霓裳中序第一,原为唐霓裳羽衣曲中序的第一遍。倾杯序,原为倾杯乐序曲的一遍。其后有人单独为这一曲作词,以赋情写景,就成为慢词中的一调,用这个调子作一首歌词,也就可以称为一遍。

      既然把一首词称为一遍,于是一首词的前后段,也有人称为前后遍。贺方回谒金门词序云:“李黄门梦得一曲,前遍二十三言,后遍二十二言,而无其声。余采其前遍,润一横字,已续二十五字写之。”

      王灼《碧鸡漫志》论望江南词调云:“余考此曲,自唐至令,皆南吕宫,字句亦同。止是今曲两段,盖近世曲于无单遍者。”可见宋人称不分段的小令为单遍,那么,分两段、三段的词应当可以称为双遍、三遍了。但是事实上没有这样的名称。

      在南宋,这个遍字又省作“片”字。张炎《词源》云:“东坡次章质夫水龙吟,后片愈出愈奇。”又云:“大曲亦有歌者,有谱而无曲,片数与法曲相上下。”这里所谓后片,即是后遍;所谓片数,即是遍数。

      前遍、后遍,或称前段,后段。《瓮牅闲评》有“二郎神前段”,“卜算子后段”等说法。也有用上段、下段的,见《花庵词选》。也有称第一段、第二段的。《花庵词选》解周美成瑞龙吟词云:“今按此词自‘章台路’至’归来旧处’是第一段。自‘黯凝伫’至‘盈盈笑语’是第二段。自‘前度刘郎’以下系第三段。”《碧鸡漫志》云:“今越调兰陵王凡三段,二十四拍。”这些都用段字,与遍、片同义。

      另有用“叠”字的,唐代已有,也见于《新唐书·礼乐志》:“韦皋作南沼奉圣乐,用黄钟之韵,舞六成,工六十四人。赞引二人,序曲二十八叠。”沈存中《梦溪笔谈》云:“霓裳曲凡十二叠,前六叠无拍,至第七叠方谓之叠遍,自此始有拍而舞作。”可知此叠字也就是遍的意思。叠遍,也就是排遍。周紫芝院溪沙词序云:“今岁冬温,近腊无雪,而梅殊未放,戏作浣溪沙三叠,以望发奇秀。”这里所谓二叠,就是三首。其实,浣溪沙每首有二叠,三首当有六叠,现在以一首为一叠,这个叠字的用法,似乎是错了。

      叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠。《词源·讴歌旨要》云:“叠头艳拍在前存。” 叠头,即下片首句,亦即所谓过处。 但杨湜《古今词话》论秦少游鹤鸪天词云:“此词形容愁怨之意最工,如后叠‘甫能炙得灯儿了,雨打梨花深闭门’,颇有言外之意。”据此,则非但下片是叠,即上片也可称为叠。既然上片可称前叠,下片可称后叠,援上下阕为一阕之例,以一首词为一叠,也就不能说是错误了。

      万红友《词律》把词的分为二段者称为二叠,分三段者为三叠。这似乎不是宋人的观念。宋人虽然说前叠、后叠,但仍是一叠,而不以为是二叠。把三段的词称为三叠,在宋人的书中,没有出现过。

     

    双调·重头·双曳头

      元明以来,一般人常把两叠的词称为“双调”。汲古阁刻《六十名家词》的校注,万树《词律》,清《钦定词谱》,都用这个名词。这其实极不适当。“双调”是宫调名,词虽有上下两叠,或曰两片,但只是一调,不能称为双调。吴子律的《莲子居词话》中已指出万树的错误,但杜文澜在《词律校勘记》中还在引述了吴子律的批评后加一句道:“此论存参”。这是因为杜文澜不敢冒犯《钦定词谱》的权威性,因而不敢对吴子律的批评表示同意。

      “双调”这个名词在宋代还没有这样的用法。一首令词,上下叠句法完全相同的,称为“重头”。《墨庄漫录》记载一个故事,据说“宣和年间,钱塘人关子东在毗陵,梦中遇到一个美髯老人,传授给他一首名为《太平乐》的新曲子。关子东醒来后,只记得五拍,过了四年,关子东回到钱塘,又梦见那个美髯老人。老人取出笛子来把从前那个曲于吹了一遍,关子东才知道是一首重头小令。以前记住的五拍,刚是一片。于是关子东依照老人所传的曲拍,填成一首词,题名为《桂华明》”。按“桂花明”这个词调,至今犹存。此词分上下叠,每叠五句。上下叠句式音韵皆同,故曰“重头小令。”这是明见于宋人著作的,可知宋代人称这类词为重头小令而不称为“双调小今。”(“重”字读平声,是“重复”的重。)

      “重头”只有小令才有,例如南歌子,渔歌子,浪淘沙,江城子等词调都是,如果下叠第一句与上叠第一句不同的,这是“换头”,不是“重头”。换头的意义是改换了头一句,重头的意思是下叠头一句与上叠头一句重复。换头的地方在音乐上是过变的地方。过变,即今之过门。小令有重头的,也有换头的,但引、近、慢词则全都换头,而没有重头的了。《词律》、《词谱》没有仔细区别,一概称之为“双调”,亦极不适当。不过,在宋代人的书里,“换头小令”这个名词我还没有看到过,因此,分上下两叠而用换头的令词,应当用什么名称,这还不能知道。可能在宋代,不管换头不换头,凡分两叠的令词都叫做“重头小令”。晏元献词云:“重头歌韵响铮深,入破舞腰红乱旋”。可以想见,歌至重头处愈美,舞至入破处愈急。然则不论其词句同不同,其音乐节奏在下叠开始处都得加以繁声,不与上叠第一句相同。这样解释,似乎也可以,但我还不能下断语。总之,把上下两叠的令词称为“双调”,以致与宫调名的“双调”相混淆,这总是错误的。

      《柳塘词话》云:“宋词三换头者,美成之西河、瑞龙吟,耆卿之十二时、戚氏,稼轩之六州歌头、丑奴儿近,伯可之宝鼎现也。四换头者,梦窗之莺啼序也。”这里是把三叠的词称为三换头,四叠的词为四换头,但宋代人是否如此说过,还没有见到。我们知道,换头一定在下叠的起句。音乐师在这地方加了繁声,所以后来作词者依乐声改变了此处句法,与上叠第一句不同。上下两叠的词,只有一个换头,这一现象,只存在于令、引、近词中。至于慢词,有三叠的,有四叠的,或者各叠句法完全不同,例如兰陵王。或则第一叠与第二叠句法相同,但是有换头,而第三叠则句法与前二叠全不同,例如西河。这些都不就称为三换头、四换头。而且,换头既从第二叠开始,则三叠之词,也只有二换头,怎么可以称为三换头呢?至于四换头。又是唐词醉公子的俗名,是一首重头小令,更不可用于四叠的慢词。总之,三换头、四换头这些名词,都是明清人妄自制定的,概念并不明确,我们不宜沿用。

      瑞龙吟一调,《花庵词选》已说明它是双曳头。因为此词第二叠与第一叠句式、平厌完全相同,形式上好似第三叠的双头,故名之曰双曳头。曳头不是换头。有人以为只要是分三叠的词,都是双曳头,这也是错的。《词律拾遗》补注戚氏词云:“诸体双曳头者,前两段往往相对,独此调不然。”按戚氏本来不是双曳头,故前两段句式不同。三叠的慢词,并不都是双曳头。既称双曳头,则前两段一定要对。可知徐氏亦以为凡是三叠之词,都可以名为双曳头,于是会发此疑问。

      郑文焯精研词律,可是在这些问题上,似乎还有不甚了了之处。他校笺周邦彦瑞龙吟词云:“汲古本引《花庵词选》旧注:‘此谓之双曳头,属正平调。自“前度刘郎”以下,即犯大石调,系第三段。至“归骑晚”以下四句,再归正平调。坊刻皆于“声价如故”句分段者,非。’按此明言分三段者为双曳头。今人每于三段则名之为三曳头,失之疏也。”又校笺双头莲词云:“按调名双头莲,当为双曳头曲。……考宋本柳耆卿词曲玉管一阂,起拍亦分两排,即以三字句结,是调正合。宋谱例凡曲之三叠者,谓之双曳头,是亦双头莲曲名之一证焉。”

      按郑氏说起拍分两排音,名为双曳头,这没有错。但又说“凡曲之三叠者,谓之双曳头。”这却错了。三叠的词,起拍未必都分两排,周邦彦双头莲词第一、二段句式完全相同,果是双曳头,取名双头莲,即含此义。由此更可知三叠之词, 并不都是双头, 否则一切分三叠之词,都可以名为双头莲了。考之《词谱》所收宋人三叠慢词,双曳头者并不多见。瑞龙吟、双头莲为一类,其一、二段句式全同。西河为一类,其一二段虽同,但第二段用了换头。至于郑氏所谓“宋谱例”,不知宋人有何谱何例传于今世。又云:“今人有以三段之词为三曳头者。”我也未见词家有此记录。不过由此可知,清代已有人以“曳头”为遍、片、段、叠的同义词,亦可以说“失之疏也”。

     

    换头·过片·么

      词的最早形式是不分片段的单遍小令。后来发展到重叠两遍的,于是出现了分上下二遍的令词。《花庵词选》收张泌江城子二首,注云:“唐词多无换头。如此词两段,自是两首。故两押情字。今人不知,合为一首,则误矣。”可知当时俗本,曾误以二首合为一首,认为是重头小令。幸而词中两押情字,可证明其原来是两首,否则就不容易辨别了。《花间集》收牛峤江城子二首,也都是单遍(第二首有误字)。宋代苏东坡作江城子十二首,都用牛峤词体重叠一遍,这种情况,宋人称为“叠韵”。晁无咎有一首词,题作“梁州令叠韵”,是用两首粱州令连为一首。梁州令原来是上下两遍的令词,现在又重叠一首,就成为四遍的慢词了。

      词从单遍发展为两遍,最初是上下两遍句式完全相同。例台采桑子、生查子、卜算子、蝶恋花、玉楼春、钗头夙、踏莎行之类。后来,在下遍开始处稍稍改变音乐的节奏,因而就相应地改变了歌词的句式。例如清商怨、一斛珠、望远行、思越人、夜游宫、阮郎归、忆秦娥等等,都是。凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的,这叫做换头。

      现在词家都以为换头是一个词乐名词,因为诗与曲都没有换头。其实不然,在唐代的诗论里,已有了换头这个名词。宋代以后,这个名词仅用于词,谁都不知道诗亦有换头,因此更无人知道换头是从唐诗的理论中继承下来的名词。日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》有《论调声》一章,他说:“调声之术,其例有三:一曰换头,一曰护腰,一曰相承。”以下举了一首《蓬州野望》五言律诗为例,以说明换头的意义。他说:“第一句头二字平声,第二句头两字当用仄声,第三句头两句仍用仄声,第四句头两字又宜用平声。第五句头两字仍用平声,第六句头两字当用仄声。第七句头两字仍用仄声,第八句头两字又当用平声。如此轮转终篇,名为双换头,是最善也。若仅换每句第一字,则名为换头,然不及双换头也。”据此可知换头这个名词,起于唐人诗律,大概是相对于八病中的平头而言的。遍照金刚这部著作,过去没有流传于中国,唐宋人诗话中,亦从来没有提到过换头。所以无人知道换头这个名词的来历。清末刘熙载在他的《艺概》中说:“词有过变,隐本于诗。《宋书·谢灵运传论》云:‘前有浮声,则后须切响。’盖言诗当前后变化也。而双调换头之消息,即此已寓。”刘熙载没有见过《文镜秘府论》已想到词的换头源于诗律,刘氏词学之深,极可佩服。

      《苕溪渔隐丛话》引《李翰林集后序》,略谓“李白既承诏撰清平辞三章,上命梨园子弟略约调抚丝竹,遂促李龟年歌之。太真妃持七宝杯酌西凉州葡萄酒笑领歌辞,意甚厚。上因调玉管以倚曲,每曲徧将换,则迟其声以媚之”。这一段记载,说明了乐曲中有换头的缘起。

      换头又称为过,或曰过处,或曰过片。因为音乐奏到这里,都要加繁声,歌词从上遍过度到下遍,听者不觉得是上遍的重新开始。这个过字就是现今国乐家所谓过门。《乐府指述》用过处,如“过处多是自叙”,“过处要清新”。《词旨》、《词源》用过片,如“过片不可断意”,“最是过片不要断了曲意,须要承上接下”。这里所谓过、过处、过片,都是指下遍起句而言。胡元仪注《词旨》云:“过片,谓词上下分段处也。”这个注,意义非常含混。如果说“上下分段处”,那么上遍的结句也可以说是过片了。

      换头这个名词,宋代词家还有另一种用法:指一首词的下遍全部。例如上文所引《花庵词选》云:“唐词多无换头”,这句话的意义是说唐词仅有单遍,没有下遍。《苕溪渔隐丛话》论东坡卜算子词(缺月挂疏桐)云:“此词本咏夜景,至换头但只说鸿。正如贺新郎词(乳燕飞华屋)本咏夏景,至换头但只说榴花。”这里所谓换头,显然是指下遍全部而言,并不专指下遍的起句。况且卜算子是重头小令,下遍并不换头,由此可见宋人竟以词的下遍为换头了。

      过片,又称为过变。这个名词,在宋人书中还没有见到。《词林纪事》附刊《词源》(误作《乐府指迷》)的《制曲》一条中作过变,不作过片,这恐怕是元明人传钞时所改。《柳塘词话》云:“乐府所制有用叠者,今按词则用换头,或云过变,犹夫曲之为过宫也。”又《七颂堂词绎》、《来四家词选序论》均用过变。按:变是本字,唐人省作徧,或遍,宋人又省作片。现在又复古用变字,并无不可。至于过宫,则是另外一回事,与过变毫不相涉。柳塘这个比喻,完全是外行话。

      换头又称过拍。这也是明清时代流行的语词。词以一句为一拍,拍字就可以代句字用,于是称过处为过拍。但是况周颐《蕙风词话》中,凡是讲到过拍,都是指上遍结句而言,例如:“廖世美烛影摇红过拍云:塞鸿难问,岸柳何穷,别愁纷絮。”又云:“许古行香子过拍云:夜山低,晴山近,晓山高。”查两家原作,况氏所谓过拍,都是上遍的歇拍(结尾句),又太清春鹧鸪夭词上片结句云:“世人莫恋香花好,花到香浓是谢时。”蕙风批云:“过拍具大澈悟。”又蕙风论词云:“曲有煞尾。有度尾,煞尾如战马收僵,度尾如水穷云起。煞尾犹词之歇拍也,度尾犹词之过拍也,如水穷云起,带起下意也。填词则不然,过拍只须结束上段,笔宜沉着;换头另意另起,笔宜挺劲。稍涉曲法,即嫌伤格,此词与曲之不同也。”从这些例句中,可以发现况氏以上遍的结尾句为过拍,下遍之起句为换头,全词的结尾为歇拍,这是很大的错误。过拍就是换头,而上遍的结句亦可以称为歇拍。况氏一代词家,对于这些名词,似乎还没有了解宋人的用法。蔡嵩云引况氏这些话来笺释《乐府指迷》中有关过处的文句,更惑人不浅。不知蔡氏当时为什么未发现况氏的错误。曲以套为组织单位,一套之尾,谓之煞尾。中间有时亦可有尾,乃是前曲的尾声,借此以过度至后曲,故曰度尾。这是诸宫调的余凤,与词的过拍没有相似之处。

      换头亦有人称为过腔。我曾见许穆堂《自怡轩词选》中选了姜夔、周密、詹正三家的霓裳中序第一,批云:“后两阕过腔第五句较姜多一二衬字。”又选了辛弃疾、 姜夔的永遇乐, 批云:“过腔第二句平仄与前首互弃,想可通融。”可知许氏所谓过腔,就是换头或下遍,但过腔这个名词,别有意义,绝不能这样使用,这是许穆堂的错误,所谓过腔,其本意是以一个曲子,翻人别一个宫调中吹奏。姜白石自制湘月一曲,即用念奴娇鬲指声,移入双调中吹奏。鬲指,又称过腔。姜氏在此词自序中言之甚详,怎么可以称过片为过腔呢?

      一首词的下遍,亦有称为么的。元代词人白朴的《夭籁集》中有水龙吟词的小序云:“么前三字用厌者,见田不伐《萍沤集》水龙吟二首,皆如此。田妙于音,盖仄无疑。或用平字,恐不堪协。”这里所谓“么前三字”,即上遍的最后三字。可知白朴以下遍为么,这是借用了北曲名词。北曲以同前之曲为么遍,简称为么。白朴是北方人,故用北曲语,南方词人中,未尝见有此用法。

     

    拍(一)、(二)

    (一)
      拍是音乐的节度。当音乐或歌唱在抑扬顿挫之时,用手或拍板标记其节度,这叫做拍。韩愈给拍板下定义,称之为乐句,这是拍板的极妙注解。写作歌词以配合乐曲,在音乐的节拍处,歌词的意义也自然应当告一段落,或者至少应当是可以略作停顿之处。如果先有歌词,然后作曲配词,那么,乐曲的节拍也应当照顾歌词的句逗。因此,词以乐曲的一拍为一句。这是歌喉配合乐曲的自然效果。宋代词家或乐家的书中,虽然没有明白记录词的一句即是曲的一拍,但从一些现存资料中考索,也可以证明这一情况。

      苏东坡有一首词,题名为十拍子,就是破阵乐。此词上下遍各五句,十拍,正是十句,因此别名为十拍子。

      毛滂有剔银灯词,其小序云:“同公素赋。侑歌者以七急拍七拜劝酒。”按此词上下遍各七句,用入声韵。七句中五句押韵,可知是急曲子,故云七急拍。十拍子是指全阕拍数,七急拍是就其一遍而言。

      《墨庄漫录》云:“宣和间,钱塘关注子东在毗陵,梦中遇美髯翁授以太平乐新曲。子东记其五拍。后四年,子东归钱塘,复梦美髯翁,出腰间笛复作一弄,盖是重头小令也。”按此词《漫录》亦记其全文,词名桂华明,上下遍各五句。所谓“记其五拍”者,就是记其上遍五句。

      姜白石作徵招词,其小序云:“此一曲乃余昔所制,因旧曲正宫齐天乐慢前两拍是徵调,故足成之。”按此所谓正宫齐天乐慢前两拍,从歌词的角度说,就是开头二句。白石道人此词的开头二句,正与齐天乐开头二句相同。刘禹锡诗题云:“和乐天春词,依忆江南曲拍为句。”这也可以证明歌词的一句就是曲子的一拍。

      李济翁《资暇录》云:“三台,三十拍促曲。”按现存万俟雅言三台一阕,从来皆分为上下二遍,万树《词律》分为三叠,其辨解十分精审。这首词每叠十句,可知三台三十拍,也就是三十句。

      王灼《碧鸡漫志》云:“今越调兰陵王凡三段,二十四拍。又有大石调兰陵王慢,殊非旧曲。周齐之际,未有前后十六拍慢曲子耳。”按越调兰陵王,周美成以下,作者还不少,但字句各有参差,但三段二十四句,都是一致的。郑文焯亦云:“兰陵王二十四拍,犹能约略言之。”现在将三台及兰陵王二词分析句拍,录于本文篇末,供读者参证。

      又《碧鸡漫志·六么》条云:“或云此曲拍无过六字者,故曰六么。”按六么乃录要之误,并不是因句子字数为调名。但我们从此文也可知曲拍可以字数计。词中有六么令一调,上下遍各有一个七字句,其余都是不超过六字的短句。由此也可证明同以一句为一拍。

      《碧鸡漫志》又有一条云:“近世有长命女令,前七拍,后九拍,属仙吕调。宫调句读,并非旧曲。又别出大石调西河慢, 声犯正平, 极奇古。刀这里所谓“前七拍,后九拍”,就是上遍七句,下遍九句。可惜宋人词中,未见用此调的作品,无从取证。现在所能见到的长命女,仍只有《花间集》中魏承班所作的长命女,全篇一共只有七句。大概宋代词家曾用叠韵,加换头,才成为上七下九的句式。周美成有两首西河,正是属于大石调,大约就是王灼所谓“声犯正平,极奇古”的,但此调与长命女并无关系,王灼这一段文字是记两支新出的曲子。

      从上列这些例证来看,可知宋词实以一拍为一句。不过拍的时间有固定,句的长短却不一律,因此不能规定以几个字为一拍。方成培《香研居词麈》引戚辅之《佩楚轩客谈》所载赵子昂云:“歌曲以八字为一拍”,此话实不可解,而方成培却盲从其言,说“元曲以八字为一拍”,这是完全错误的。

      张炎《词源》说:“法曲之拍,与大曲相类,每片不同,其声字疾徐,拍以应之。如大曲降黄龙花十六,当用十六拍。前衮、中衮,六字一拍。要停声待拍,取气轻巧。煞衮则三字一,拍,盖其曲将终也。至曲尾数句,使声字悠扬,有不忍绝响之意,似余音绕梁为佳。”由此亦约略可见词句长短与歌唱的关系。曲尾的三字句,宜于曼声长引;衮遍的六字句,要停声待拍,因为衮遍的音乐急促,歌词亦宜急唱,尽管只有六字一句,可能还不到一拍的时间。至于音乐家所谓驱驾虚声,纵弄宫调,另外翻出新的花式,如花拍、慢拍、急拍、打前拍、打后拍等各种名词,都属于音乐,而不可能从歌词中去认识了。

    附:三台句拍 万俟咏词

      见梨花初带夜月,/海棠半含朝雨。/内苑春,不禁过青门,/御沟涨,潜通南浦;/东风静,细柳垂金缕,/望凤阙,非烟非雾。/好时代/朝野多欢,/遍九陌/大平萧鼓。
      乍莺儿百啭断续,/燕子飞来飞去,/近绿水,台榭映秋千,/斗草聚,双双游女;/杨香更,酒冷踏青路,/会暗识,夭桃朱户。/向晚骤/宝马雕鞍,/醉襟惹/乱花飞絮。
      正轻寒轻暖漏永,/半阴半晴云暮。/禁火天,已是试新妆,/岁华到,三分佳处;/清明看,汉蜡传宫炬,/散翠烟,飞入槐府。/敛乓卫/阊阖门开,/住传宣/又还休务。

      以上词分三段,每段分为十句,句法极整齐,可知三十拍即三十句,大致不错。不过每段中从第三句以下都有三字逗句,或者可以在第三、四句,或第五、六句,分为二句。现在我把末二句分为四句,取《词源》所云“曲尾数句须使声字悠扬”之意。

      兰陵王句拍 周邦彦词

      柳阴直,/烟里丝丝弄碧。/隋堤上、曾见几番,/拂水飘绵送行色。/登临望故国,/谁识、京华倦客。/长亭路,年去岁来,/应折柔条过千尺。
      闲寻旧踪迹。/又酒趁哀弦,/灯照离席,/梨花榆火催寒食。/愁一箭风快,/半篙波暖,/回头迢递便数驿,/望人在天北。
      凄恻、恨堆积,/渐别浦萦回,/津堠岑寂。/斜阳冉冉春无极。/念月榭携手,/露桥闻笛,/沉思前事,/似梦里泪暗滴。

      以上词三段,每段八句,其为二十四拍,无可疑者。历代诸家所作,虽然小有参差,但每段八句,大致相同。

    (二)
      词既以一拍为一句,于是这个拍字便可以借用来代替句字。《西清诗话》云:“尝见李后主临江仙词,缺其结拍三句。”可知词的结尾处,谓之结拍。但结拍井非结句。后人以词的末一句为结拍,这是错的。

      结拍或称歇拍,在宋代人的文献中,还没有见到这样用法。杨慎《词品》有云:“秦少游水龙吟前段歇拍句云:落红成阵飞鸳甃。”这显然是以末一句为歇拍。但歇拍本来是大曲中的一遍,在曲将终了时,它的后面还有煞衮一遍,才是全曲的煞尾。现在用以称词的末尾一句,也是错的。宋人词中亦曾有歇拍这个名词,其意义是歌唱的时候停声待拍,例如张仲举词云:“数声白翎雀,又歇拍多时,娇甚弹错。”此处的歇拍,就不是一个名词了。郑文焯校《清真集》,称词的上下遍末句为煞拍。这个名词,如以大曲的煞衮为例,也可以成立。但终究是元明南北曲名词,不是宋词用的名词。

      词的换头处亦可称为过拍,这个名词亦未见宋人用过。《词源》称为过片,《乐府指迷》称为过处。杨无咎词云:“慢引莺喉千样啭,听过处几多娇怨。”就是说听她唱到过门处,声音格外娇怨。但是,词的下片起句不换头的,也有人称为过拍。这样,过拍的意义就成为下片起句了。况周颐《蕙风词话》中常以词的下片结尾句为过拍,这是非常错误的。

      宋人以音繁词多的曲调为大拍。《瓮牅闲评》云:“唐人词多会曲,后人增为大拍。”这个大拍就是指慢词,而不是大曲。

      拍字又可以引伸而为乐曲的代用词。陈亮与陈景元书云:“闲居无所用心,却欲为一世故旧朋友作近拍词三十阕,以创见于后来。”这里所谓近拍词,实即近体乐府歌词的意义。

      又,以旧曲翻成新调,亦可以称为近拍。词调名有郭郎儿近拍、隔浦莲近拍、快活年近拍等,都是旧曲的新翻调。《碧鸡漫志》云:“荔枝香,今歇指、大石两调中皆有近拍,不知何者为本曲。”这里所谓近拍,亦就是等于新调。

     

    促拍

      乐曲名有加“促拍”二字的,唐代已有。《乐府诗集》有“簇拍六州”,乃七言绝句。又有“簇拍相府莲”,乃五言八句诗。唐代待人为歌曲作词,不按照乐曲的音节长短造句,故他们所撰歌词,仍是句法整齐的五言或七言诗。从这些诗句看,无法知道歌曲的节拍。因此,所谓“簇拍六州”,与“六州”有何区别,从歌词的字句之间是看不出来的。

      宋人作词,也有在某一个词调名前加“促拍”二字,以表示其有别于本调。如“丑奴儿”,另有“促拍丑奴儿”;“满路花”,另有“促拍满路花”之类。也有把“促拍”二字加在词名后的,如《松隐乐府》有“长寿仙促拍”。“促拍”即“簇拍”。唐人已有用“促”字的,宋人则完全不用“簇”字。最初或许是因音同而误。但“促”的意义更易于了解。“促”就是“急促”。“促拍满路花”就是用急促的节奏来演奏及歌唱“满路花”词调,这就是所谓“急曲子”了。唐诗人刘言史《观舞胡腾歌》云:“四座无言皆瞪目,横笛琵琶偏头促。”宋词人贺方回词云:“按舞华茵,促遍凉州,罗袜未生尘。”徧即遍。头促,即促遍也。张祜《悖拿儿舞》诗云:“春风南内百花时,道调凉州急遍吹。”“急遍”也就是:“促遍”。《宋史·乐志》载凉州曲有正宫、道调、仙吕、黄钟诸调,可知道调中的凉州曲,节拍特别急促。李济翁《资暇录》云:“三台,十拍促曲名。》可知“急遍”、“促遍”、“促曲”、“促啪”,都是同义词。唐宋人都喜欢节奏急促的音乐,舞曲尤其非有急遍不可。赵虚斋词云:“听曲曲仙韶促拍,趁画舸飞空,雪浪翻激。”这也是形容节奏急促的舞姿。

      但是,所谓“促拍”,只是乐曲节奏的改变,歌词虽然因此而有所改变,恐未必如“摊破”、“减字”等词调的明显。例如“丑奴儿”本来就是唐五代的“采桑子”,在周美成的《清真集》中,才改名为“丑奴儿”。黄山谷亦有二首“丑奴儿”,其句格与周美成的“丑奴儿”又不同。赵长卿有二首词,与黄山谷的“丑奴儿” 句格全同,但他却题调名为“似娘儿” 。另外还有一首“丑奴儿”,二首“采桑子”,句格都完全一样。元好问有三首词,句格与黄山谷的“丑奴儿”相同,但他题为“促拍丑奴儿”。由此可知,“丑奴儿”的本调还弄不清楚,不知孰为正格。再加上“促拍”二字,更不易知其差别何在?又有所谓“促拍满路花”者,黄山谷、柳耆卿、赵师侠,均有此调。山谷词前,还有一段小序云:“往时有人书此词于州东酒肆壁间,爱其词,不能歌也。一十年前,有醉道士歌于广陵市中,群小儿随歌得之,乃知其为促拍满路花也。俗子口传,加酿鄙语,政败其好处。山谷老人为录旧文,以告深于义味者。”从这段小序,可知有了歌词,还不能知道它是什么调子。要听到有人唱了之后,才知道这首词的调名是“促拍满路花”,但是黄山谷这首词的文字句格,和周美成的二首“满路花”,仅换头及结拍处略有参差,实在也看不出“促拍”的形迹。《词律》、《词谱》等书,于几个标明“促拍”的词调,议论纷纭,恐怕都不得要领。杜小舫论“促拍丑奴儿”云:“促拍者,促节短拍,与减字仿佛。此调字数多于丑奴儿,不能以促拍名之也。应遵《词谱》并《乐府雅词》,改为“摊破南乡子。”又,徐诚庵论“促拍采桑子”云:“窃谓此词字数少于南乡子,应名促拍南乡子。黄词字数多于南乡子,应名摊破南乡子。”他们都以为“促拍”即“减字”,亦未必正确。音乐节奏急促,与歌词字数多少无关。可以多唱几个字,也可以少唱几个字。不增不减也无妨,问题取决于唱腔,而不在字数。因此,从字句的异同来了解“促拍”的意义,在宋词中,也还是不可能的。

     

    减字·偷声

      词乐家有减字偷声的办法。一首词的曲调虽有定格,但在歌唱之时,还可以对音节韵度,略有增减,使其美听。添声杨柳枝,摊破浇溪沙,这是增;减字木兰花,偷声木兰花,这是减,从音乐的角度来取名,增叫做添声,减叫做偷声。从歌词的角度来取名,增叫做添字,又称摊破,减叫做减字。

      现在先讲减字偷声。

      歌词字数既减少,唱的时候也就少唱几声。反之,乐曲缩短,歌词也相应减少几个字。故减字必然偷声,偷声必然减字。

      木兰花本来是唐五代时的玉楼春。《花间集》有一首牛峤的《玉楼春》:“春入横塘摇浅浪。花入小园空惆怅。此情谁信为狂夫,恨翠愁红流枕上。  小玉窗前瞋燕语。红泪滴穿金线缕。雁归不见报郎归,织成锦字封过与。”此词格式,每首为上下二片。每片各以四个七言句组成。用仄韵,下片换韵。如果下片不换韵,它就象一首七言诗。

      温飞卿诗集中有一首《春晓曲》:“家临长信往来道,乳燕双双拂烟草。油壁车轻金犊肥,流苏帐晓春鸡报。笼中娇鸟暖犹睡,帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池,似惜红颜镜中老。”这首诗被南宋初人编入《草堂诗余》,分八句为上下二片,改题为玉楼春。于是它被认为是一首词了。

      唐五代时另有一个词调,名曰木兰花。今举《花间集》所收韦庄一首:“独上小楼春欲暮。愁望玉关芳草路。消息断,不逢人,却敛细眉归绣户。  坐看落花空叹息。罗袂湿斑红泪滴。千山万水不曾行,魂梦欲教何处觅。”

      这首词和玉楼春只差第三句。玉楼春为七言句,木兰花为两个三言句。它们显然是有区别的。《花间集》中,魏承班有二首玉楼春,都是七言八句,与牛峤所作同。另有一首木兰花,词云:“小芙蓉,香旖旎。碧玉堂深清似水。闭宝匣,掩金铺,倚屏拖袖愁如醉。  迟迟好景烟花媚,曲渚鸳鸯眠锦翅。凝然愁望静相思,一双笑靥嚬香蕊。”

      这首木兰花已与韦庄所作不同。韦庄词的上片第一句和第三句,两个七言句,已变成两个三三句法,而下片未变,这里已透露出减字偷声的信息。

      到了宋代,玉楼春和木兰花被混而为一。牛峤的玉楼春,在诸家选本中,都题作木兰花了。清人万树编《词律》,就认为“或名之曰玉楼春,或名之曰木兰花,又或加令字,两体遂合为一,想必有所据,故今不立玉楼春之名。”从此,词家以木兰花为玉楼春的别名,这是研究唐五代词与宋词的一个可以商计的问题。但是我们现在不谈这个问题。现在要讲的是,北宋以后,木兰花又出现了两种减字形式,一种是晏几道的减字木兰花。晏几道《小山词》有八首木兰花,其一云:

      秋千院落重帘暮。彩笔闲来题绣户。墙头丹杏雨余花,门外绿杨风后絮。  朝云信断知何处,应作襄王春梦去。紫骝认得旧游踪,嘶过回桥东畔路。

      另外有两首减字木兰花,其一云:

      长亭晚送。都似绿窗前日梦。小字还家。恰应红灯昨夜花。  良时易过。半镜流年春欲破。往事难忘。一枕高楼到夕阳。

      这首词较之木兰花,上下片第一、第三句各减三字,成为四七、四七句法。韵法则从上下片同用一韵改为上下片各用二韵。字数减了,韵法却繁了。

      另外还有一种减字木兰花,初见于张先的词:“云笼琼苑梅花瘦。外院重扉联室兽。海月新生,上得高楼没奈情。帘波不动银釭小。今夜夜长争得晓,欲梦荒唐。只恐觉来添断肠。”

      这首词题作偷声木兰花,它只在上下片第三句中偷减了三个字,每片成为七七四七句法。但是它的韵法,也和晏几道的词一样,成为上下片各用二韵。

      晏几道的词称为减字木兰花,张先的词,字句的减法不同,不便再称为减字木兰花,故标名为偷声木兰花,以示区别。其实这两首词都是偷减了玉楼春。

      减字木兰花是宋代最时兴的词调,简称“减兰”。柳永集中,减兰与玉楼春同属仙吕调。张孝祥《于湖词》中,减兰亦属仙吕调。《金奁集》中,韦庄的木兰花属林钟商调,张先集中,减兰和木兰花都属于林钟商,而偷声木兰花则属于仙吕调。由此可知,木兰花被偷声减字之后,曲子的宫调也变了。由此更可知,减字偷字与移宫转调有关。

      周密有减字木兰花慢十阕,咏西湖十景,其词句格式与诸家木兰花慢全同。这是从木兰花令词衍引为慢词,“减字”二字已失去其意义了。

      贺方回有减字浣溪沙七首。洗溪沙本来是上下二片,每片三个七言句,用平声韵。贺方回这七首词也仍如院溪沙旧式,并未减字,而他题作减字浣溪沙,不知是什么缘故。也许当时盛行摊破浣溪沙,大家以为是浣溪沙正格。贺方回减去其所增三字,因而称之为减字浣溪沙却不知这是浣溪沙正格本调。

      《小山词》云:“月夜与花朝,减字偷声按玉萧。”《清真词》云:“香破豆,烛频花,减字歌声稳。”《逃禅词》云:“换羽移宫,偷声减字,不怕人肠断。”从这些词句,也可以了解减字偷声的作用了。


    摘自:蓦山溪 转贴请注明

  • 词学名词(下)

    2008-07-06 17:50:06

      本篇内容:摊破·添字 转调 遍·序·歌头·曲破·中腔 犯 填腔·填词 自度曲·自制曲·自过腔 领字(虚字、衬字) 词题·词序 南词·南乐
    摊破·添字

      词调名有加“摊破”二字的,意思是将某一个曲调,摊破一二句,增字衍声,另外变成一个新的曲调,但仍用原有调名,而加上“摊破”二字,以为区别。“摊破”是兼文字和音乐而言,如果单从文字方面说,“摊破”就是“添字”。

      词中最常见的有摊破浣溪沙。沈溪沙本调为上下二片,每片七言三句,用平声韵。例如:“堤上游人逐画船,拍堤春水四垂天,绿杨楼外出秋千。白发戴花君莫笑,六么催拍盏频传,人生何处似尊前。”(欧阳修)

      摊破的方法有二种。一种是将每片第三句改为四言、五言各一句,成为七七四五句格,仍用平声韵。例如:“相恨相思一个人,柳眉桃脸自然春。别离情思,寂寞向谁论。映地残霞红照水,断魂芳草碧连云。水边楼上,回首倚黄昏。”(佚名,见《草堂诗余》)

      另一种摊破是将上下片第三句均改用仄声结尾,而另加三字一句,仍协平声韵,成为七七七三句格。例如:“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴,不堪看,细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻王笙寒。多少泪珠何限恨,倚阑干。”(南唐中主李璟)

      这一形式的浣溪沙,在元大德刻本《稼轩长短句》中有八阕,题作“添字浣溪沙”,可知是为了和第一形式的摊破法有所区别。但是,浣溪沙一经如此添字,其音调、形式却和唐词山花子相同了。《花间集》有和凝作山花子二首,今录其一:

      莺锦蝉纱馥麝脐,轻裾花早晓烟迷,鹤鶒颤金红掌坠,翠云低。星靥笑偎霞脸畔,蹙金开襜衬银泥。春思半和芳草嫩,绿萋萋。

      二词完全一样,因此,汲古阁刻本《稼轩词》就把这八首稼轩词统统改题为山花子。《花间集》又有一首毛文锡的词:

      春水轻波浸绿苔,批杷洲上紫檀开。晴日眠沙鸂鶒稳,暖相偎。罗袜生尘游女过,有人逢着弄珠廻。兰麝飘香初解珮,忘归来。

      此词与和凝的山花子词相同,但是题作浣沙溪。在这首词后面,另有一首上下片各三句七言的浣溪沙,在卷前的目录中,也分别为“浣沙溪一首,浣溪沙一首”。可知这不是刻板错误。不过这是根据鄂州本《花间集》而知,明清坊本已误并为“浣溪沙二首”了。浣沙溪这个调名,仅此一例,故鲜有人注意,万树《词律》及徐本立《词律抬遗》都不收此调名。在《全唐诗》中,毛文锡这首词已被改题为摊破浣溪沙了。

      南唐中主李璟的“菡萏香销翠叶残”一首,在《花庵词选》中题其调名为山花子,而《南词》本《南唐二主词》中已改名为摊破浣溪沙。

      由以上几个例子,可知七七七三句法的曲调,在五代时原名山花子,与浣溪沙无关。宋人以为是浣溪沙的变体,故改名为摊破浣溪沙。反而不知道有山花子了。万树《词律》云:“此调本以浣溪沙原调结句破七字为十字,故名摊破浣溪沙,后另名山花子耳。后人因李主此词‘细雨’,‘小楼,二句脍炙千古,竟名为南唐浣溪沙。”万氏此言,恰恰是倒置本末。他没有多见古本词集,没有注意到山花子调名在五代时已有,而摊破浣溪沙则反而才是后出的调名。不过宋人称摊破浣溪沙,大多指第一种破法,如果象山花子那样的句法,就应当称之为添字浣溪沙了。

      程正伯《书舟词》中有摊破江神子,实在就是江梅引;又有摊破南乡子,就是丑奴儿。又有摊破丑奴儿,就是采桑子。这一些情况,如果不是故意巧立名目,那就是出于无心,自以为摊破一个曲调,却不知共与另外一个曲子相同了。

      《乐府指迷》云:“古曲谱多有异同,至一腔有两三字多少者,或句法长短不等者,盖被教师改换。亦有嘌唱一家,多添了字,吾辈只当以古雅为主。”又《都城纪胜》云:“嘌唱,上鼓面唱令曲小词,驱驾虚声,纵弄宫调,与叫果子,唱耍曲儿为一体。昔只街市,今宅院亦有之。”由这两段记录,可知无论减字偷声,或摊破添字,最初都是教师或嘌唱家为了耍花腔,在歌唱某一词调时,增减其音律,长短其字句。后来这种唱法固定下来,填词的作者因而衍变成另一腔调。

     

    转 调

      一个曲子,原来属于某一宫调,音乐家把它翻入另一个宫调。例如《乐府杂录》记载唐代琵琶名手康昆仑善弹羽调“录要”,另一个琵琶名手段善本把它翻为枫香调的“录要”,这就称为转调。转调本来是音乐方面的事,与歌词无涉。但是,一支歌曲,既转换了宫调,其节奏必然会有改变,歌词也就不能不随着改变,于是就出现了带“转调”二字的词调名。杨无咎《逃禅词》云:“换羽移宫,偷声减字,不怕人肠断。”“换羽移宫”, 就是说转调。 戴氏《鼠璞》云:“今之乐章,至不足道,犹有正调、转调、大曲、小曲之异。”可知有正调,不妨有转调。在宋人词集中,词调名加“转调”二字的,有徐幹臣的转调二郎神,见《乐府雅词》。这首词与柳永所作二郎神完全不同。但汤恢有和词一首,却题作二郎神。故万树《词律》列之于二郎神之后,称为“又一体”,而删去“转调”二字。吴文英有一首词,与徐幹臣、汤恢所作句格全同,却题名为十二郎。由此可知,二郎神转调以后,句格就不同于二郎神正调,而转调二郎神则又名十二郎。万树以转调二郎神为二郎神的又一体,显然是错了。

      但李易安有一首转调满庭芳,与周美成的满庭芳(风老莺雏)句格完全相同,这就不知道李易安何以称之为转调了。刘无言亦有转调满庭芳(风急霜浓)一首,所不同于满庭芳者,乃改平韵为仄韵。以此为例,那么姜白石以本来是仄韵的满江红改用平韵,也可以说是转调满江红了。沈会宗有转调蝶恋花二首,亦见于《乐府雅词》。这两首词与蝶恋花正调完全相同,惟每片第四句末三字,原用平仄仄,沈词改为仄平仄。例如张泌作蝶恋花第四句云:“谁把钿筝移玉柱”,沈词则为“野色和烟满芳草”,仅颠倒了一个字音。曾觌有转调踏莎行一首,赵彦端亦有一首,二词句格相同,但与踏莎行正调仅每片第一二句相同,余皆各别。吟哦之际,已绝不是踏莎行正调了。张孝祥《于湖先生长短句》于词调下各注明宫调,惟南歌子三首下注云“转调”。但转调并非宫调名,可知是用以表明为转调南歌子。但这首词的句格音节,与欧阳修集中的双叠南歌子完全一样,可知其仍是正调,不知何故注为转调。又《古今伺话》载无名氏转调贺圣朝一首(见《花草粹编》),其句格与杜安世、叶清臣所作转调贺圣朝又各自不同。

      从宋人词的句格文字看,所谓转调与正调之间的差别,仅能略知一二事例,还摸不出规律来。大约这纯粹是音律上的变化,表现在文字上的迹象都不很明白。

     

    遍·序·歌头·曲破·中腔

      词调名有称为遍、序、歌头、曲破的, 都表示它是出于大曲。 毛文锡有《甘州遍》一首,即大曲《甘州》的一遍。晏小山有《泛清波摘遍)一首,即大曲《泛清波》的一遍。赵以夫有《薄媚摘遍》,即大曲《薄媚》的一遍。大曲以许多曲子连续歌奏,少的也有十多遍,多的可以有几十遍。一遍就是一支曲子。现在从大曲中摘取其一遍来谱词演唱,所以称为摘遍,或省掉“摘”字。

      大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序。《霓裳羽衣曲》先散序六遍,没有拍子,故不能配舞。其次是中序,才开始有拍子,舞女便从此开始跳舞。因此,中序又称为拍序。词调中有《霓裳中序第一》即《霓裳羽衣曲》中序的第一遍。“新唐书·礼乐志》载大曲《倾杯》有数十曲之多。现在词调中还有《倾杯序》,也是大曲《倾杯》序曲中的一遍。词调名又有“莺啼序》,可能亦是大曲《莺啼》的序曲。但名为《莺啼》的大曲却未见记录。

      苏东坡词南柯子云:“谁家水调唱歌头。”《草堂诗余》注云:“水调颇广,谓之歌头,岂非首章之一解乎?”这个注不很明白。应当说是大曲《水调》中歌遍之第一遍。大曲的舞,开始于中序第一遍,而歌则未必都开始于中序第一。《碧鸡漫志》载山东人王平作《霓裳羽衣曲》歌词,始于第四遍。《乐府雅词》所载董颖《薄媚》“西子词”始于排遍第八。排遍又名叠遍,就是中序。以歌计数,谓之歌遍。歌遍之第一遍,谓之歌头。舞始于中序第一遍,歌则不一定与舞同时开始。故歌头不一定就是中序第一遍。词调中有“水调歌头”、“六州歌头”,都是这个意义。《尊前集》载后唐庄宗作一词,题曰《歌头》,就不知道是哪一个大曲的歌头了。但“水调”是宫调的俗名,也不是大曲名。“水调歌头”这个词牌名,只表示歌词属于水调,还不知道它是哪一个大曲的歌头,至于《六州歌头》,就很明白地表示它是大曲《六州》的歌头了。

      大曲中序(即排遍)之后为入破。《新唐书·五行志》云:“天宝后,乐曲多以边地为名,有《伊州》、《甘州》、《凉州》等。至其曲遍繁声,皆谓之入破。破者,盏破碎云。”又陈旸《乐书》载宋仁宗云:“自排遍以前,音声不相侵乱,乐之正也;自入破以后,侵乱矣,至此,郑卫也。”由此可知大曲奏至人破时,歌淫舞急,使观者摇魂荡目了。唐诗人薛能有《拓枝词》云:“急破催摇曳,罗衫半脱肩。”这是形容柘枝舞妓舞到入破时,因为舞姿摇曳以致舞衫卸落的情况。张祜有《悖拏儿舞》诗云:“春风南内百花时,道调凉州急遍吹,揭手便拈金椀舞,上皇惊笑悖拏儿。”这是咏《凉州》大曲奏至急遍时的转椀舞。“悖拏儿” 不见其他记录,大约是胡人名字。 晏小山词云:“重头歌韵响铮深,入破舞腰红乱旋。”也形容了入破以后的音乐节奏愈加繁促,歌舞也越来越急速。因此,这一部分的曲子名为“急遍”。元稹《琵琶歌》云:“骤弹曲破音繁并,百万金铃旋玉盘。”张祜《琵琶》诗云:“只愁拍尽凉州破,现出风雷是拨声。” 这都是形容琵琶弹到入破时的情况。 白居易诗“朦胧闲梦初成后,宛转柔声入破时。”这是形容歌唱到入破时的情况。李后主曾作一曲,名曰“念家山破”,没有流传于后世,宋人亦不知其谱。《宋史·乐志》载太宗亲制“曲破”二十九曲,又“琵琶独弹曲破”十五曲。《武林旧事》载天基节排当乐,有《薄媚曲破》、《万岁梁州曲破》、《齐天乐曲破》“降黄龙曲破”、“万花新曲破”,这些所谓“曲破”者,都是大曲的摘遍,“薄媚曲破”就是大曲《薄媚》中的一支入破曲。“万岁凉州曲破”,就是用大曲《凉州》中的一支入破曲谱写祝皇帝万岁的歌词。

      陈旸《乐书》著录了一阕《后庭花破子》。他说:“李后生、冯延巳相率为之,此词不知李作抑冯作。”所谓“破子”,意思是入破曲中的小会曲。王安中有鼓子词《安阳好》九首,以《清平乐》为“破子”。这是配合队舞所用乐曲。唱过“破子”,就唱“遣队”(或曰“放队”),至此,歌舞俱毕。由此可知“破子” 是舞曲所用, 或者应当说是小舞的曲破,故《词谱》注曰:“所谓破子者,以其繁声入破也。” 注得虽然不够明白, 但可知注者亦以为“破子”是“曲破”之一。

      万俟雅言有《钿带长中腔》一阕,王安中有《征招调中腔》一阕。这两个所谓“中腔”,我还不很了解,宋人书中,亦未见解释。《东京梦华录》记天宁节上寿排当云:“第一盏,御酒。歌板色一名,唱中腔一遍。”又第七盏御酒下云:“舞采莲讫,曲终。复群舞。唱中腔毕,女童进致语,勾杂戏入场。”《武林旧事》记天基节排当,已无此名色,恐怕只有北宋时才有。王安中所作一阕,正是天宁节祝圣寿之词,即御酒第一盏时所唱。那么,所谓“中腔”,可能也就是中序的一遍。但此说还待研考。

     

      词调名有用“犯”字的,万树《词律》所收有侧犯。小镇西犯、凄凉犯、尾犯、玲珑四犯、花犯、倒犯。又有四犯剪梅花、八犯玉交枝、花犯念奴,这些都表示这首词的曲调是犯调。

      什么叫犯调呢?姜白石凄凉犯词自序云:“凡曲言犯者,谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫“上”字住,双调亦“上”字住。所住字同,故道调曲中犯双调,或于双调曲中犯道调,其他准此。唐人乐书云:‘犯有正、旁、偏、侧,宫犯宫为正,宫犯商为旁,宫犯角为偏,宫犯羽为侧。’此说非也。十二宫所住字各不同,不容相犯。十二宫特可犯商角羽耳。”由此可知唐人以为十二宫都可以相犯,而姜白石则以为只能犯商、角、羽三调。他的理由是:只有住字相同的宫调才可以相犯,所谓“住字”,就是每首词最后一个字的工尺谱字,例如姜白石这首凄凉犯, 自注云:“仙吕调犯商调。” 这首词的末句为“误后约”,“约” 字的谱字是“上”,在乐律中,这个“上” 字叫做“结声”,或“煞声”。仙吕调和商调同用“上”字为结声,故可以相犯。不过此处所谓“商调”,即是“双调”,不是夷则商的“商调”。故南曲中有“仙吕入双调”,亦与白石此词同。

      张炎《词源》卷上有《律吕四犯》一篇,提供了一个宫调互犯的表格,并引用姜白石这段词序为说明,他改正了唐人的记录。他说:“以宫犯宫为正犯,以宫犯商为侧犯,以宫犯羽为偏犯,以宫犯角为旁犯,以角犯宫为归宫,周而复始。”

      由此可知,犯调的本义是宫调相犯,这完全是词的乐律方面的变化,不懂音乐的词人,只能按现成词调填词,不会创造犯调。宋元以后,词乐失传,连正调的乐谱及唱法,我们现在都无法知晓,虽然有不少研究古代音乐的人在探索,恐怕还不能说已有办法恢复宋代的词乐。

      但宋词中另外有一种犯调,不是宫调相犯,而是各个词调之间的句法相犯。例如刘改之有一首四犯剪梅花,是他的创调,他自己注明了所犯的调名:“水殿风凉,赐环归、正是梦熊华旦。(解连环)叠雪罗轻,称云章题扇。(醉蓬莱)西清侍宴。望黄伞,日华龙辇。(雪狮儿)金券三王,玉堂四世,帝恩偏眷。(醉蓬莱)  临安记、龙飞凤舞,信神明有后,竹梧阴满。(解连环)笑折花看,挹荷香红润。(醉蓬莱)功名岁晚。带河与砺山长远。(雪狮儿)麟脯杯行,狨荐坐稳,内家宣劝。(醉蓬莱)”

      这首词上下片各四段,每段都用解连环、雪狮儿、醉蓬莱三个词调中的句法集合而成。醉蓬菜在上下片中各用二次,而且上下片的末段都用醉蓬莱,可知此词以醉蓬莱为主体,而混入了雪狮儿,解连环二调的句法。调名四犯剪梅花,是作者自己取名的,万树解释道:

      “此调为改之所创, 采各曲句合成。 前后各四段,故曰四犯。柳(永)词醉莲莱,属林钟商调,或解连环,雪狮儿亦是同调也。剪梅花三字,想亦以剪取之义而名之。”

      又引秦玉笠的解释云:“此调两用醉蓬莱,合解连环,雪狮儿,故曰四犯。所谓剪梅花者,梅花五瓣,四则剪去其一。犯者谓犯宫调,不必字句悉同也。”

      以上二家的解说,都是猜测之辞,不可尽信。秦氏以为这首词也是宫调相犯,万氏也怀疑三调同属商调,故可相犯,宫调相犯,事关乐律,不能从字句中看出。刘改之不是深通音律的词人,他自己注出所犯曲调,可知这是一种集曲形式,未必通于音律。刘改之另外有一首词,句法与四犯剪梅花完全相同,只有换头句少了一个字。调名却是辕轳金井。可知这两个调名都是作者一时高兴,随意定名的。

      元代词人仇远有一首八犯玉交枝,作者没有自注所犯何调,大约亦是四犯剪梅花之类。《词谱》把这首词列入八宝妆,从这两个调名看来,大约也是八调相犯,或上下片各犯四调。

      周邦彦创造了一首词调,名为六丑。宋徽宗皇帝问他这个调名的意义。周邦彦解释道:“这首词犯了六个调子,都是各调中最美的声律。古代高阳氏有六个儿子,都有才华,而相貌都丑,故名之曰六丑。”由此可知六丑也是犯调,不过从调名上看不出来。如果没有这一段宋人记载,我们就无法知道了。

      《历代诗余》有一条解释“犯”字云:“犯是歌时假借别调作腔,故有侧犯、尾犯、花犯、玲珑四犯等。”这句话未免片面“假借别调作腔”,仅指宫调相犯,并不包括句法相犯。美白石有一首玲珑四犯,自注云:“此曲双调,世别有大石调一曲。”仅说明玲珑四犯有宫调不同的二曲,但没有说明何谓四犯。这首词也不是白石的自制曲,更不可知其词名何所取义。侧犯是以宫犯商的乐律术语,凡以宫犯商的词调,都属侧犯,它不是一个词调名。尾犯、花犯、倒犯,这三个名词不见注释,想来也是犯法的术语,也不是调名。不过有一首花犯念奴,即水调歌头,大约是念奴娇的犯调。所犯的方法,谓之花犯,如花拍之例。那么,花犯念奴可以成为一个词调名,光是花犯二字,就不是词调名了。

     

    填腔·填词

      元稹《乐府古题序》谓乐府有“因声以度词,审调以节唱。句度短长之数,声韵平上之差,莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操引,采民氓者为讴谣。备曲度者,总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词,非选词以配乐也。后之审乐者,往往采取其词,度为歌曲,盖选词以配乐,非由乐以定词也。”这段话说明乐曲与歌词的互相形成,极其简明扼要。《宋书·乐志》云:“吴歌杂曲,并出江东,晋宋以来,稍有增广,凡此诸曲,始皆徒歌,既而被之管弦。又有因弦管金石,造歌以被之。”也同样是说明歌词与乐曲的关系。

      所谓“由乐以定词”,是指先有乐曲,然后依这个乐曲的声调,配上歌词。这在古代,叫做“倚歌”。《汉书·张释之传》云:文帝“使慎夫人鼓瑟,上自倚瑟而歌。” 颜师古注云:“倚瑟,即今之以歌合曲也。” 唐、宋人叫做“倚声”,《唐书·刘禹锡传》云:“禹锡谓屈原居沅湘间,作九歌,使楚人以迎送神,乃倚声作竹枝词十篇, 武陵人悉歌之。” 张文潜序贺方回词云:“余友贺方回博学业文,而乐府之词,高绝一世,携其一编示余,大抵倚声而为之词,皆可歌也。”宋人也有称为“填曲”的。《梦溪笔谈》:“唐人填曲,多咏其曲名,所以哀乐与声,尚相谐合。”宋元以来一般人则通称“填词”。这个名词,出现得也相当早,宋仁宗对柳永有“且去填词”之语,可见这个名词在北宋时已有。

      所谓“选词以配乐”,是指先有歌词,然后给歌词谱曲。即《尚书》所谓“声依永,律和声”。以歌词配乐曲,古代称为“诵诗”。《周礼》记载大司乐以乐语教国子,其三曰“诵”。郑玄注曰:“以声节之日诵。”《汉书·礼乐志》云:“乃立乐府,采诗夜诵。”这是说,以白天采集到的各地民歌,晚上为它们谱曲。可是,颜师古注云:“夜诵者,其言辞或秘不可宣,故于夜中歌诵也。”这个注释,极为可笑。民间歌谣,有什么秘不可宣的,要在夜晚偷唱呢?这个“诵诗”的“诵”字,向来没有人注意郑玄的注解,连颜师古也以为是“歌诵”的意思。汉代称为“自度曲”。《汉书。元帝纪》谓帝“多村艺,自度曲,被歌声。分刌比度,穷极窈(下应为幻)眇。”这就是说皇帝能够给歌词作曲,到了宋代,就称为“填腔”。《复斋漫录》云:“政和中,一中贵人使越州回,得词于古碑阴,无名无谱,不知何人作也,录以进御,命大晟府填腔。因词中语,赐名鱼游春水。”由此可知宋人为歌词作曲,称为“填腔”。

      自古以来一切音乐歌曲,最初是随口唱出一时的思想情感,腔调都没有定型。后来这个腔调唱熟了,成为统一的格律,于是一个曲子定了型。再以后,有人配合这个曲调另制歌词, 于是一个曲调可以谱唱许多歌词。“填词” 与“填腔”是互相起作用的。方成培《词麈》中说:“古人缘诗而作乐,今人倚调以填词,古今若是其不同。”他以为古人都是为诗配乐,而今人则都是跟着曲子的腔调配词。这样提法,未免片面,从唐代的五七言诗发展到宋代的词,这些文学形式的改变,已说明了诗随时都在受乐的影响。不能说唐代的诗乐关系是先有诗、后有曲调;宋代的诗乐关系是先有曲调,后有词。不过,宋代词人,精通音乐的人不多,故多数人只能填词而不能填腔。

      不懂音律,当然不会填腔作曲;但宋人所谓填词,最初也还是需要懂一点音律。一个曲调的转折、节奏、快慢,如果不能听懂,所作歌词就不能选字、协韵、合拍。这样做出来的歌词)就会使歌唱者拗口、失律、犯调。在宋代,歌楼伎席传唱的词调,文人都已听得很熟,因此部能够一边听唱,一边选字定句。所谓“依声撰词,曲终而词就”。或者是先随意写一首长短句歌词,‘也往往可以配合现成的歌曲。这是因为平时听得多了,虽说随意撰词,其实心中已摹拟着一个曲调。例如苏东坡作江城子词,其序云。“乃作长短句,以江城子歌之。”又阳关曲序云:“本名小秦王,入腔即阳关曲。”这两段词序是东坡故弄玄虚。如果他撰词觅句的时候,心中没有想到江城子或小秦王的腔调,他随意写出来的词怎么能谱入江城子或小秦王呢?他又知道小秦王可以过入阳关曲,故作小秦玉词而令乐师唱时过腔,便题作阳关曲。由此可知东坡填词,亦有音律知识为基础。如周美成、姜白石之深通音律者,就非但能填词,也能填腔了。杨守斋《作词五要》,其三为“按谱填词”,沈伯时《乐府指迷》亦说“按箫填词”。前者要求按乐谱作歌词,后者要求依箫声作歌词,这些例子,都说明填词非懂音律不可。

      但是南宋后期,词家都已不晓音律,故沈伯时教人作词,惟注意于紧守去声字,及平声可以入声替,上声决不可以去声替等等规律,这是就前辈名家词中,模拟其四声句逗,依样画葫芦,也就是杨守斋所谓“依句填词”。可是,杨守斋还说:“自古作词,能依句者少,依谱用字,百无一二。”可知宋词虽盛,词家能按歌者并不多。依句填词,亦已可贵,又何怪乎元明以后,词仅存于纸上而不复为乐府乎?

      由以上的文献看来,“填词”这个名词,可有三种解释。第一种是“按谱填词”,这些作家部深通音律,能依曲谱撰写歌词。他们也能“填腔”,即作曲。柳耆卿、周美成、姜白石、张叔夏都属于这一类。第二种是“按箫填词”。这些作家不会唱曲打谱,但能识曲知音。他们耳会心受,能依箫声写定符合于音律的歌词,但他们不会“填腔”。苏东坡,秦少游,贺方回,赵长卿,都属于这一类。第三种是“依句填词”。这些作家不懂音律。词对于他们,只是一种纸上文学形式。 他们依着前辈的作品,逐字逐句的照样填写, 完全失去了“倚声”的功效。南宋以后,大多数词家都属于这一类,但由于才情有高下,文字有巧拙,这些词家的作品仍有很大的区别。刘龙洲、陆放翁、元遗山、陈其年等,可谓依句填词的高手,厉樊榭以下至戈顺卿,就是呆板的摹古作品了。明清二代,有许多小家词人,他们的作品,破句落韵,拗音涩字。“依句”的功夫,都谈下上,也就不能算是填词了。

      近代词家,自知不懂音律, 只能依句, 故自谦日“填词”。其实这还是“填词”的末流。如果能做到第一义的“填词”,这“填词”二字也不算是谦词了。

      明代人开始把“填词”作为一个名词用,竟称“词”为“填词”。如李蓘在《花草粹编》序文中说:“盖自诗变而为诗余,又曰雅调,又曰填词,又变而为金元之北曲。”清代词家沿袭其错误,凡讲到词,常说是“填词”,似乎都不了解这个“填”字的意义。这是“填词”这个语词的误用。

     

    自度曲·自制曲·自过腔

      通晓音律的词人,自摆歌词,又能自己谱写新的曲调,这叫做自度曲。此语最早见于《汉书·元帝纪赞》:“元帝多村艺,善史书,鼓琴瑟,吹洞萧,自度曲,被歌声。”应勘注曰:“自隐度作新曲,因持新曲以为歌诗声也。”苟悦注曰:“被声,能播乐也。刀臣喷注臼:“度曲,谓歌终更援其次,谓之度曲。《西京赋》曰:‘度曲未终,云起雪飞。’张衡《舞赋》:‘度终复位,次受二八。’”师古注曰:“应、苟二说皆是也。度,音大谷反。”按:应劭以此“度”字为“隐度”之义。师古用应劭说,故读此“度”字为“大谷反”,即令“铎”字音,臣瓒引《西京赋》为注,李善注《西京赋》,又引用臣瓒之说,他们都把这个“度”字解释为“过度”的意思,于是可知他们把“度”字读作“杜”字音。但是应劭所注释的是:“自度曲”三个字,他以为“自度曲”就是“自制曲”。”臣瓒、李善所注释的,仅为“度曲”二字,他们以为“度曲” 即“唱曲”。可是“度曲” 二字,早已见于宋玉的《笛赋》:“度曲举盼。”宋玉用这两个字,也是“唱曲”的意思。故后世以“度曲”为“唱曲”,以“自度曲”为“自制曲”,乃是各取一说,二者不可混淆。“自度曲”是一名词。“度曲” 是一个动宾结构的语词。不能把“自度曲” 解释为“自唱曲”。

      宋代有不少词人,都深通音乐,他们做了词,便自己能够作曲,故词集中常见有“自度曲”。旧本姜白石词集第五卷,标目云:“自度曲”,这里所收都是姜白石自己创作的曲调, 第六卷标目云:“自制曲” 。其实就是“自度曲”,当时编集时偶然没有统一。陆钟辉刻本就已经统一为“自度曲”了。柳永、周邦彦深于音律,他们的词集中有不少自度曲,但并不都标明。不过,凡是自度曲:至少都应当注明这个曲子的宫调,或者在词序中说明,柳永的《乐章集》按照宫调编辑,姜夔的自度曲都有小序。这个办法最有交代,其他词集中未有说明的自度曲,后世读者就无法知道了。

      自度曲亦称“自度腔”,吴文英西子妆慢注曰:“梦窗自度腔。”张仲举虞美人词序云:“题临川叶宋英《千林白雪》,多自度腔。”也有称“自撰腔”的,张先劝金船词序曰:“流杯堂唱和,翰林主人元素自撰腔。”苏东坡和作序亦云:“和元素韵,自撰腔,命名。”这是说:劝金船是他们的朋友杨元素自己作的曲调, 劝金船这个调名也是杨元素取定的。 自度曲有时亦称“自制腔”。 例如苏东坡翻香令词小序云:“此词苏次言传于伯固家, 云老人自制腔。”又黄花庵云:“冯伟寿精于律吕,词多自制腔。”

      又有称为“自过腔” 的,其含义就不同了。 晁无咎消息词题下自注曰:“自过腔,即越调永遇乐。”姜夔有一首湘月词,自序曰:“予度此曲,即念奴娇同指声也。于双调中吹之。鬲指,亦谓之过腔,见晁无咎集。凡能吹竹者,便能过腔也。”据此可知,晁无咎的消息,就是用鬲指声来吹奏的永遇乐。姜夔的湘月词,句格仍与念奴娇一样,晁无咎的消息,句法亦与永遇乐没有不同。可知所谓“过腔”,仅是音律上的改变, 并不影响到歌词句格。 因此万树编《词律》,径自以湘月为念奴娇的别名,而不再另外收录湘月这个曲调。万氏解释云:“白石湘月一调。自注即念奴娇鬲指声,其字句无不相合。今人不晓宫调,亦不知鬲指为何义,若欲填湘月,即仍是填念奴娇,不必巧徇其名也,故本谱不另收湘月调。”万氏亦不收消息,即在永遇乐下注云:“一名消息。”其解释云:“晁无咎题名消息,注云:‘自过腔,即越调永遇乐。’故知入某调即异其腔,因即异其名。如白石之湘月,即念奴娇,而腔自不同,此理今不传矣。”

      所谓“过腔”者,是从此一腔调过入另一腔调,“鬲指”者。指吹笛的指法可以高一孔,或低一孔。指法稍变,腔调即异。故念奴娇的腔调稍变,即可另外题一个调名曰湘月。但这仅是歌曲腔调的改动,并不影响到歌词句格。后世词家,已不懂宋词音律,作词只能依照句法填字。念奴娇和湘月,永遇乐和消息,句法既然一样,从文学形式的角度来看,当然不妨说:湘月即念奴娇,消息即永遇乐。至于二者之间,腔调不同,却不能从字句中看得出来。《词律》《词谱》,只能以词调的句格同异为类别,无法从句法相同的两首词中区别其腔调之不同。可是,周之畸的《心日斋词选》、江顺詒的《词学集成》,都极力排低万树不懂宫调。其实,万树在《词律》卷端 《发凡》 中已明白说了:“宫调失传,作者依腔填句,不必另收湘月。”万氏正因为无法从字句中区别宫调,故只能就词论词。如周之畸、江顺詒之自以为能知二词有宫调不同的区别,但他们也不可能作字句相同的湘月及念奴娇各一阕,而使读者知其有宫调之不同。不过,以文词句法而论,则湘月即念奴娇,消息即永遇乐,从音律而论,则湘月非念奴娇,消息亦非永遇乐,万氏在念奴娇下注百字令、酹江月、大江东去等异名,而湘月亦在其中,似乎湘月亦是念奴娇的一个别名,又在永遇乐下注云:“一名消息”,这样注法,确是失于考虑的。

      自过腔既然不是创调,它就和自度曲不同。但姜白石以湘月编入词集第六卷自制曲中,可见宋朝人还是把自过腔作为自度曲的。

     

    领字(虚字、衬字)

      张炎《词源》卷下有《虚字》一条,他说:“词与诗不同。词之句语,有二字、三字、四字至六字、七八字者,若堆叠实字,读且不通,况付之雪儿乎?合用虚字呼唤① 。单字如‘正’、‘但’、‘甚’‘任’之类。两字如‘莫是’“还有’、‘那堪’之类。三字如‘更能消’、‘最无端’、‘又却是’之类。此等虚字却要用之得其所。若能善用虚字,句语自活,必不质实,观者无掩卷之诮。”

      沈义父《乐府指迷》也有一条讲词中用虚字的。他说:“腔子多有句上合用虚字,如嗟字、奈字、况字、更字,料字、想字、正字、甚字,用之不妨。如一词中两三次用之,便不好,谓之空头字。”

      以上从一字到三字的虚字,多用于词意转折处,使上下句悟结合,起过度或联系作用。明人沈雄的 《古今词话》 把这一类虚字称为“衬字”,万树在《词律》中就加以辨驳。他以为词与曲不同,曲有衬字,词无衬字。按:沈雄以词中虚字为衬字,实有未妥。在南北曲中,衬字不一定是虚字,有时实字也可以是衬字。故词中虚字,不宜称为衬字。

      在清代人的论词著作中,这一类的虚字都称为“领字”,因为它们是用来领起下文。如“正”、“甚”之类,《宋四家词选》中就称为“领句单字”,这便说明了“领字”的意义。

      领字的作用,在单字用法上最为明确。因为单字不成一个概念,它的作用只是领起下文。二字、三字,本身就具有一个概念,使用这一类语词,有时可以认为句中的一部分。它们非但不是领字,甚至也还不能说是虚字。

      宋人所谓虚字,都用在句首。近代却有人说:“虚字用法,可分三种。或用于句首,或用于句中,或用于句尾。用于句尾者,多在协韵处,所谓虚字协韵是也,此在词中,可有可无。用于句首或句中者,其始起于衬字,在首句用以领句,在句中用以呼应,于词之章法,关系至巨,无之则不能成文者也。”(见蔡嵩云:《乐府指迷笺释》)按:句尾用虚字,是少数词人偶然的现象,辛稼轩就喜欢用虚字协韵,例如六州歌头歇拍云:“庶有瘳乎”,贺新郎下片云:“毕竟尘汗人了”,卜算子六首歇拍都用也字,如“乌有先生也”,“舍我其谁也”。这一类虚字,已成为词句的一部分,作实字用,并不是宋人所说的虚字。沈祥龙《约斋词话》把姜白石词“庚郎先自吟愁赋,凄凄更闻私语”二句中的“先自”和“更闻”认为是句中虚字,这显然是错误的。总之,来人所谓虚字,都是起领句作用的,所以,它们必然用在句首。清人称为“领字”,其意义更为明确。

      领字惟用于慢词,引近中极少见。单字领句,亦比二三字领句用得更多。故学习作词,或研究词学,尤其应当注意单字领字。单字领字有领一句的,有领二句的,有领三句的,至多可领四句。今分别举例如下:

      向抱影凝情处。 (周邦彦:法曲献仙音)
      想绣阁深沉。 (柳永:倾杯乐)
      但暗忆江南江北。 (姜夔:疏影)
      纵芭蕉不雨也飕飕。 (吴丈英:唐多令)

      以上一字领一句。

      探风前津鼓,树抄旌旗。 (周邦彦:夜飞鹊)
      叹年来踪迹,何事苦淹留。 (柳永:八声甘州)
      正思妇无眠,起寻机抒。 (姜夔:齐天乐)
      奈云和再鼓,曲终人远。 (贺铸:望湘人)

      以上一字领二句。

      渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。 (柳永:八声甘州)
      算只有殷勤,画檐蛛网,尽日惹飞絮。 (辛弃疾:摸鱼儿)
      奈华岳烧丹,青溪看鹤,尚负初心。 (陆游:木兰花慢)
      帐水去云回,佳期奋渺,远梦参差。 (张袁:木兰花慢)

      以上一字领三句

      渐月华收练,晨霜耿耿;云山摛出,朝露漙漙。 (苏轼:沁园春)
      皇一川冥霭,雁声哀怨;半规凉月,人影参差。 (周邦彦:风流子)
      想骢马钿车,俊游何在;雪梅蛾柳,旧梦难招。 (张翥:风流子)
      正惊湍直下,跳珠倒溅;小桥横截,新月初笼。 (辛弃疾:沁园春)

      以上一字领四句。

      一字领二句的句法,在词中为最多,如果这二句都是四字句,最好用对句。一字领三句的,此三句中最好有二句是对句。如柳永八声甘州那样用三个排句,就显得情调更好。一句领四句的,这四句必须是两个对句,或四个排句,不过这种句法,词中不多,一般作者,都只用沁园春和风流子二调。

    ━━━━━━━━━━━

      ①“合用”,即,“应当用”,这个“合”字是唐宋人用法,不作“合并”讲。


    词题·词序

      宋人黄玉林(升)说:“唐词多缘题所赋,临江仙则言仙事,女冠子则述道情,河渎神则咏祠庙,大概不失本题之意。尔后渐变,去题远矣。”(见《唐宋诸贤绝妙词选》)明人杨升庵(慎)也跟着说:最初的词,词意与词题统一,后来渐渐脱离。

      宋人黄玉林(升)说:“唐词多缘题所赋,临江仙则言仙事,女冠子则述道情,河渎神则咏祠庙,大概不失本题之意。尔后渐变,去题远矣。”(见《唐宋诸贤绝妙词选》)明人杨升庵(慎)也跟着说:最初的词,词意与词题统一,后来渐渐脱离。

      这个观点,有两个错误。第一,他们都以为词调名就是词题。第二,他们都以为先有词题,然后有词意,这是本末颠倒了,例如河渎神,最初的作者是为赛河神而制歌词,乐师将歌词谱入乐曲,这个曲调就名为河渎神。可见在最初的阶段,是先有歌词,后有调名。第二个阶段,凡是祭赛河神,都用河渎神这个曲子,文人就依这个曲调的音节制作歌词。所以此时调名与词意统一。后来,河渎神这个曲子普遍流传,不在祭河神的时候,也有人唱这个曲子。于是文人就用别的抒情意境作词。从此以后,调名和词意就没有关系了。黄、杨二人把词调名称为词题,这是词的发展在第一、二阶段的情况,到了第三阶段,词调名就不是词题了。温飞卿有三首河渎神,词意是咏赛神的,又有二首女冠了,词意是咏女道士的。这两个调名,可以说同时也是词题。但另外有许多词,如菩萨蛮、酒泉子、河传等,词意与调名绝不相关,这就不能认为调名即词题了。综观唐五代词,调名与词意无关者多,故黄玉林说“唐词多缘题所赋”,这个“多”字也未免不合事实。

      唐五代至北宋初期的词,都是小令,它们常用于酒楼歌馆,为侑筋的歌词。词的内容,不外呼闺情宫怨,别恨离愁,或赋咏四季景物,文句简短明白,词意一看就知,自然用不到再加题目。以后,词的作用扩大,成为文人学士抒情 写怀的一种新兴文学形式,于是词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词 的文句,还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。这件事,大约从 ???? 苏东坡开始。例如东坡更漏子词调名下有“送孙巨源”四字,望江南一首的调名下有“超然台作”四字。都是用来说明这首词的创作动机及其内容。这就是词题。有了词题,就表明词的内容与调名没有关系。但曹勋《松隐乐府》中有几首词,调名为月上海棠,隔帘花、二色莲、夹竹桃、雁侵云慢,词的内容也 就是赋咏这些花卉。这样,调名也就是词题了,本来可以不再加题目,可是,当时的习惯, 调名已不是词题, 故作者还得加上一个题目“咏题”,以说明“月上海棠”等既曲名,也是词题。不过,这几首词是作者的自制曲,还是先有词而后后制曲,并非所谓“缘题作词”。惟有陈允乎作一首赋垂杨的词,即用垂杨词调,但是他还不得不再加一个题目“本意”。

      王国维《人间词话》有一条谈到词题的,他说:“诗之三百篇、十九首,词之五代、北宋,皆无题也。 诗词中之意, 不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题,并古人无题之词,亦为之作题。如观一幅佳山水,而即曰:此某山某何,可乎?诗有题而诗亡,词有题而词亡。”

      王氏反对待词有题目,这一观念是违反文学发展的自然规律。《诗》三百篇以首句为题,不能说没有题目。《古诗十九首》是早期的五言诗,正如唐五代的词一样,读者易于了解其内容,故无题目。但毕竟不便,故陆机拟作。仍然以每首诗的第一句作为题目。魏晋以后,诗皆有题,题目不过说明诗的主旨所在,本来不必完全概括诗意。王氏甚至说“诗有题而诗亡,词有题而词亡”,可谓“危言耸听”,难道杜甫的诗,因为有题目,便不成其为诗了吗?

      不过玉国维这一段话,多半是针对《草堂诗余》而说的。明代人改编宋本《草堂诗余》,给每一首原来没有题目的小令,加上了“春景”、“秋景”、“闺情”、“闺意”之类的题目。明代人自己作词,也喜欢用这一类空泛而无用的词题。这是明代文人的庸俗文风,当然不足为训。

      “同序”其实就是词题。写得简单的,不成立的,称为词题。如果用一段比较长的文字来说明作词缘起,并略为说明词意,这就称为词序。苏东坡的满江红、洞仙歌、无愁可解、哨遍等词,调名下都有五六十字的叙述,类似一段词话,这就不能认为题日了。

      姜白石最善作词序,其庆宫春、念奴娇、满江红、角招等词序,宛然如一篇小品文。序与词合读,犹如陶渊明的《桃花源》诗及序。序与诗词,相得益彰。但是也有人不欣赏词序。周济《论词杂著》说:“白石小序甚可观,苦与词复。若序其缘起,不犯词意,斯为两美已。”又说:“白石好为小序,序即是词,词仍是序,反复再观,味同嚼蜡矣。词序作词缘起,以此意词中未备也。今人论院本,尚知曲白相生,不许复沓,而独津津于白石词序,一何可笑。”

      周氏既知道白石词序“甚可观”,又笑人家“津津于白石词序”。这倒并不是观念有矛盾。他以为白石词序孤独地看,是一篇好文章,但如果与词同读,便觉得词意与序文重复。这意见虽然不错,可不适用于姜白石的词序,因为姜白石的词序,并不与词相犯。至于周氏以“曲白相生”比喻,这却比不与伦了。在戏本里,道白与唱词各不相犯,因为道白和唱词互相衔接,剧情由此发展。如果唱词的内容,就是道白的内容,观众听众当然嫌其重复。词序并不同于道白。唱词的人并不唱词序。词序是书面文学,词才是演唱文学。所以词序与词的关系,并不等于道白与曲词的关系。词的内容即使与词序重复,其实也没有关系。

     

    南词·南乐

      词在唐五代时称为曲子词,到了南宋,简称为词。在北方,金元之间,兴起了北曲,这又是一种曲子词了。于是北方人称词为南词,以区别于北词(曲)。《宣和遗事》称南渡文人为南儒,称词为南词。欧阳玄有《渔家傲南词十二阕咏燕京风物》,这些都是北方人的语言,南方人不说。明代李西涯辑五代宋元词二十三家,题作《南词》。明初词人马浩澜自序其《花影集》云:“余始学为南词,漫不知其要领。”这都是明代初期人沿用元代北方人的名称,而不自如其误。

      词又有称为南乐的,也是元人语。王秋涧南乡子词序云:“和幹臣乐府南乡子南乐。”以词为南乐,则北曲便是北乐了。


    摘自:蓦山溪 转贴请注明

  • 填词知识

    2008-07-06 17:48:29

    一、词 的 特 点
      词是一种抒情诗体,是配合音乐可以歌唱的乐府诗。它的严格的格律和在形式上的种种特点,都是由音乐的要求而规定的。词和诗在形式上的不同,主要有以下几点:

      (1)每首词都有一个调名。如《菩萨蛮》、《水调歌头》、《沁园春》等,称为词调。词调表明这首词写作时所依据的曲调乐谱,并不就是题目。各个词调都是“调有定句,句有定字,字有定声”,并且各不相同。

      (2)一首词大都分为数片,以分两片的为最多。一片即是音乐已经唱完了一遍。每首词分成数片,就是由几段音乐合成完整的一曲。

      (3)押韵的位置各个词调都有它一定的格式。诗基本上是偶句押韵的,词的韵位则是依据曲度,即音乐上停顿决定的。每个词调的音乐节奏不同,韵位也就不同。

      (4)句式长短不一。诗也有长短句,但以五、七言为基本句式,近体诗还不允许有长短句。词则大量地使用长短句,这是为了更能切合乐调的曲度。

      (5)字声配合严密。词的字声组织变化很多,有些词调还须分辨四声和阴阳。作词要审音用字,以文字的声调来配合乐谱的声调,以求协律和好听。

    二、选 择 词 调
      词是按照乐谱填作的,所以,作词先要选择词调。《词源》卷下附杨守斋(缵)《作词五要》,说作词之要有五:“第一要择腔。腔不韵则勿作,如《塞翁吟》之衰飒,《帝台春》之不顺,《隔浦莲》之寄煞,《斗百花》之无味是也。”每个腔调都表现一定的声情。作词择调,主要就是选择声情与自己所要表达的情感相切合的腔调,使声词相从,取得声情与文情一致。这样的词才可仿到声文并茂。——这是填词择调必须首先注意的。否则望文生义,就会出现形式与内容乖离的毛病,甚至南辕北辙,闹出笑话。例如,《贺新郎》,是表达慷慨激昂的思想感情的。与“燕尔新婚”风马牛不相及。如果一见“新郎”二字,就当作庆贺新婚的词调,加以滥用也就错了。又如《寿楼春》,也不能因为其中有一个“寿”字,就认为是用以祝寿的词调,实际上恰恰相反,它的腔调是悲哀的。南宋词人史达祖,曾用以填制哀悼之词。

      如何作到文情与声情一致呢?

      词是合乐文学,而宋词的歌法久已失传,所有词调都无法按原谱歌唱,这就要求我们学会辨别词调的声情。可以根据当时的记载和现存的作品,最好是根据当时知音识曲的词人的作品和这个词调最初的作品,加以分析、体认词调所表达的情绪究竟是悲是喜,是宛转缠绵还是激昂慷慨;可以从作品句度的长短,语调的疾徐、轻重,叶韵的疏密和匀称与否等等,多方面推求它们的声情与词式之间的复杂关系。例如《六州歌头》,从调名知道大抵来自唐代的西北边地(六州是伊州、凉州、石州、甘州、渭州、氐州),当是高亢雄健的,适于表达慷慨悲壮的声情。宋人关于此调的记载如程大昌《演繁露》卷十六说:“《六州歌头》本鼓吹曲也。近世好事者传其声为吊古词,如‘秦亡草昧,刘项起吞并’(刘仲方词《咏项羽庙》见《唐宋诸贤绝妙词选》卷五)者是也,音调悲壮。”贺铸的《六川歌头》也是较早的作品,全首三十九句,其中二十二句为三言,最长也不过五言。三十四句押韵,又以东、董、冻平上去三声同叶。字句短,韵位密,字声洪亮。作者就是以这种繁音促节、亢爽激昂之声写自己豪纵奔放的壮怀侠气,文情与声情完全一致。我们从歌词内容、句度、语调、叶韵等方面,完全可以肯定它是个“音调悲壮”的曲调。后来张孝祥、刘过、汪元量诸人填作此调,或吊古代兴亡之迹,或抒自己忠愤填鹰之情,音调都是慷慨悲凉的。与《六州歌头》相近的,还有《满江红》、《念奴娇》等调,都适宜于写豪放的感情。所以每一个词调都表达一定的情绪。宋人作词不少是按照自己所要表达的思想感情来择调的,我们现在读他们的词,也应体会他们所用的词调的声情和他们作品的文情之间的关系。

      辨别词调声情的方法,约有下列几种:

      (1)根据前人记载分析:唐宋人书中凡言及词调声情,大致都可信。如宋毛开《樵隐笔录》说:“绍兴初,都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》,西楼南瓦皆歌之,谓之渭城三叠。以周词凡三换头,至末段,声尤激越,惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”这也可见《兰陵王慢》末段的声情。可惜这类记载,在唐宋人故籍中比较少见。

      (2)根据唐宋词作品辩别:这可依《历代诗馀》(清康熙时沈辰垣等所编的一部词的总集,将唐宋以来的词依调分编)诸书,于一调之下许多词中,分析总括它的内容情感,若有十之七、八相同的,即大约可以断定此调是某类声情。如《满江红》、《贺新郎》就可用这种方法断为豪放激越一类。虽有例外,大致相差不远。

      (3)根据凋中字句声韵体味:有些词情不易分析,或者有些作品感情错综复杂,可按照字句的声韵,进行揣度:大体上,用韵的位置疏密均匀的,声情必然较为和平宽舒;用韵过疏过密的,声情不是迟缓,便是急促;多用三、五、七言句法相间的,声情较舒畅;多用六字、六字句排偶的,声情则较稳重;字声平仄相间均匀的,情感必安祥;多作拗句的,情感必郁劲。

      (4)根据作家流派和所处时代分辨:如豪放派词人,作词多飘逸豪放;婉约派则清婉绚丽。—以豪放派代表,著称于词坛的辛弃疾,现存的总共226首作中,就有《水调歌头》三十五首、《满江红》三十二首,《贺新郎》二十二首、《念奴娇》十九首,这些适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑激情的词,即占到他全部词作的百分之五十二以上。时代的变迁和环境的变化,对词人的词风亦有较大的影响.如,被称之为“婉约宗主”的李清照的词,南渡前后,便是两种截然不同的情调:前期多写闺情相思,反映对大自然的热爱和对爱情的追求,明快妍丽;后期则更多的描写国破家亡的离乱生活,感慨悲凉的情感等。

    三、词 的 章 法
      词的章法多取法于诗,但由于要紧密配合音乐,又有着自己的特点。开头、过片和结尾怎么写,可以说是词的章法的核心。这里介绍几种有代表性、有特色的写法。

      怎样开头:词的起调、发端要“工”。要象园林的门扉,使人一推开便能窥见佳景的一角,但又不能一览无余,这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。宋词中有一些比较常见而又有特色的开头:

      (1)造势:开门见山,直陈胸臆,一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单从词句上看似乎平淡无奇,实似引弓待发,往往笔锋一转,便如悬崖飞瀑,一泻而下。称之为“造势”。这种方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使用,就是婉约派的抒情作品也不乏其例。

      柳永是很擅长铺叙的,他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海潮》,便有一个似乎颇为平直的开头:“东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华。”象散文一样直陈而出,粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。接着镜头由远而近,写全景、写江湖、写市廛、写西湖、写游客,便都有了一条贯穿的主线,使读词者不能中辍。同时,作者先抹一粗笔,接着再皴染着色,精描细画,吟出“烟柳画桥,风帘翠幕”、“三秋桂子,十里荷花”这样精炼秀丽的名句,粗细相映,韵味更显丰厚。

      有时开头虽全用平常词句,组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》(寄辛承旨):“斗酒彘肩,风雨渡江,岂不快哉!”使入一读便好象听到了词人的朗笑,摸到了词人的脾性。接着,笔锋突转,平空请出白居易等三位历史人物,传声肖形,借古人之言,表自己之志,全用赋法而带有很浓的浪漫主义色彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句,后文就会显得平淡了。

      (2)造境:由写景入手,先造出一个切合主题的环境,然后因景生情,依景叙事,带出词的主体部分来。称之为“造境”。

      张志和的《渔歌子》,一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画——山前飞着白鹭,水底游着鳜鱼,多么自由而恬静啊!这样的开头正是给下文以渔父自况的作者出场造成一个典型的环境;作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想感情。

      写景为的是写情,是苍莽阔大还是静谧偏狭,全由主题需要决定。同是写秋景,范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲,以“碧云天、黄叶地;秋色连波,波上寒烟翠”开头,非常洗炼地描绘出一个寂寞、雕零的深秋景象,使人一看便产生羁旅难熬、心情调怅的感觉。辛弃疾的《水龙吟》主题宏大得多,他的开头是“楚天千里清秋,水随天去秋无际”,多么广阔的江南秋景,我们感到的是阔大苍郁而不是凄凉孤寂,因为只有这样的境界才切合作者宽阔的胸怀,才包容得了作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。

      3、造思:先设一问,或点出题意,或造一悬念,引入深思,使入急于要看下去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人常用的一种开头方式,是渭“造思”。有时,先用一个反问句,明退暗进,随即把正意推出,有如引弓发丸一般。

      庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕重无数。(欧阳修《蝶恋花》)

      庭院深深深几许?云窗雾阁常扃。(李清照《临江仙》)

      这两段都是先用一个特指句开头,说是“特指”,其实答案已隐含其中(烦恼无尽,庭院深深),因而下文都不正面作答,而用肠断、春归写出相思、怅恨,用柳烟、雾阁象征深院浓愁,意境比直陈深了许多。

      这种以问开头的手法,比较适用于表达细腻的感情,但名手也能用来表现豪放的精神。例如:

      三十三年,今谁存者?算只君与长江。(苏轼《满庭芳》)

      问语似乎平常,答语却出人意外,一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯评他是以“健句八词,更奇峰突出”。

      何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛弃疾《王楼春·戏赋云山》)

      出语便很奇特,答语又故意含混,确能使人仿佛面对云峰,有神奇怪异变幻莫测之感。

      如何过片:过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外,词都是分片的,而多数分为上下两片。它们是表现同厂主题的两个层次,其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处,即下片的开头部分,称之为过片。过去写词、评词的人是很重视过片的,特别强调“过片不可断了曲意,须要承上接下”。(张炎)“承上接下”是个总的要求,要接得紧密、自然,又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说:“若才高者方能发起新意,然不可太野,走了原意。”就是要人们同时兼顾这两个方面。

      过片的具体作法千模百式,并无成规可循,常用的作法有以下几种:

      (1)笔断意不断,上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况,一种是意思虽上下紧接,但写法上有明显的顿宕,使人一听便知是另起了一段。张炎推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。

      “庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺,苔侵石井,都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠,起寻机杼。曲曲屏山,夜凉独自甚情绪!  西窗又吹暗雨。为谁频断续,相和砧杵?侯馆迎秋,离宫吊月,别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯,世间儿女,写入琴丝,一声声更苦。”

      这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起:与张功父会饮,闻壁间有蟋蟀鸣声,乃相约为词。功父先成,辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花间,仰见秋月,顿起幽思,寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的,突出了一个“愁”字,也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思,更何况又听到蟋蟀那象私语般的凄清的鸣声。这样,作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着,作者以寻声探索过渡,转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声,细致八微地比况虫声,又由这虫声联想到思妇无眠,候馆迎秋,离宫吊月,突出一种孤独、思念的感情,由此回忆到儿时的呼灯灌穴,捉虫为戏。两相对比,越感到幽思无限。这一切部是连缀直下,很难截然分开的。而作者却却十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自甚情绪!”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了;岂料西窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字,既把上下片紧紧地连接起来,又使之明显地划成两段,手段确是不凡的。

      辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水,然后写举头北望故都,丛山苍莽遮断了关切的目光,上片就结束在“山”字上(“可怜无数山”)。接着,下片又从“山”说起:“青山遮不住,毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”相连的过片,衔接得那么紧凑而节奏又多么分明!

      (2)异峰突起,对比明显。过片处十分鲜明,看上去,好象上下片说的是两件事,仔细一看,才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片,峭拔险峻,跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》(过南剑双溪楼)就是个较好的例子。

      “举头西北浮云,倚天万里须长剑。人言此地,夜深长见,斗牛光焰。我觉山高,潭空水冷,月明星淡。待燃犀下看,凭栏却怕,风雷怒,鱼龙惨。  峡束苍江对起,过危楼、欲飞还敛。元老老矣,不妨高卧,冰壶凉簟。千古兴亡,百年悲笑,一时登览。问何人又卸,片帆沙岸,系斜阳缆。”

      上片写作者俯视剑溪,幻想取出神剑,以实现杀敌救国的壮志,却受到当权者的阻挠。上片结句“风雷怒,鱼龙惨”,情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象:“峡束苍江对起”,一下子把人的视线导向峰顶,接着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤,下片以抒愤为主而起于激昂,界线分明,以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。

      (3)上下连贯,文意并列。上下片文意并列,或一正一反,或一今一昔,而以过片为桥,下片首紧承上片尾,使上下片贯通一气。如:

      “四十年来家国,三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。  一旦归为臣虏,沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。”(李煜《破阵子》)

      上片追念昔日帝王生活,下片哀诉今天囚虏处境的凄凉,一今一昔,一正一反,对比是很鲜明的。过片处,上片以过去连干戈都不知为何物作结,下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首,互相呼应,连得又紧,转得又急,自然亲切,使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前在西京洛阳过的潇洒岁月,下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情,而以“二十余年成一梦”作过片,承先启后,而且定下了全词比较消沉的基调。

      吕本中《采桑子》是又—种类型:

      “恨君不似江楼月,南北东西。南北东西。只有相随无别离。  恨君却似江楼月,暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?”

      上下片一正一反,没有明显的过片句子,而以上下片格式上的重复,实现了上下片的联系与区分。

      (4)一总一分,直接过渡。上下片一总一分,其间往往没有起过渡作用的句子,格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。

      例如赵企的《感皇恩》词,写别情,上片总写,下片一句一层,分四层写离恨的原由。从而,将别离时人们的心理状态,描摹得淋漓尽致。

      (5)有问有答,上下相接。李孝光《满江红》,上片尾句作“舟人道:‘官依缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语,依听取”,直问直答,比较少见。李清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类:

      “天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归何处?  我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取三山去。”

      另一种是,上片尾句以问句作结,而下片虽未直接回答,但内容实际上是就问题而发,呼应上文的。这种写法比较多见。如:

      “华鬂星星,惊壮志成虚,此身如寄。萧条病骥。向暗里,消尽当年豪气。梦断故国山川,隔重重烟水。身万里。旧社雕零,青门俊游谁记?  尽道锦里繁华,叹官闲昼永,柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯,知何时东逝?空怅望,脍美菰香,秋风又起。”(陆游《双头莲·呈范致能待制》)

      上片慨叹“壮志成虚,此身如寄”,深恋故国而飘落万里,结句含泪设问:旧日的同志们已四散飘零,青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗?下文没有正面作答,而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷,用“尽道锦里繁华,叹官闲昼永,柴荆添睡”作过片。其实,这正是另一种回答方式:在这样一个但求苟安而无所作为的环境中,谁还可能实现当日的怀抱呢?

      辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵苟安误国的罪行的同时,提出了“谁是真正能力挽狂澜的人?”(“几人真是经纶手?”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事,你们懂吗?”(“算平戎万里,功名本是真儒事,君知否?”)两个问题。下片没有直接答复,却以“况有文章山斗”起句,对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回答:韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”,就是懂得平戎是大业的“真儒”。

      写好结尾:一首词结尾是很要紧的,它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文,又能发人深思,留有余味,所以词人们非常重视它,在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说:“一篇全在尾句,如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样,没有力量行吗7他总结了几种结尾的情况和方法:

      (1)“词意俱尽”,点明主题。“所谓词意俱尽者,急流中截后语,非谓词穷理尽者也。”

      刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句,若单看前六句:“年年跃马长安市。客舍似家家似寄,青钱换酒日无何,红烛呼卢宵不寐。易挑锦妇机中字,难得玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活,没有多大意义。然而,作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州,莫滴水西桥畔泪。”两句,深刻犀利,使人猛醒,前面六句也有了着落。作者用尾句点明主题,告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊!

      (2)“意尽词不尽”,余味无穷尽。“意尽于未当尽处,则词可以不尽矣,非以长语益之者也。”

      有的词也是在结尾处点明主旨,但写得不这样外露。他们用形象说话,显得感情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词),全首都在以杨花比离人,写得非常细腻缠绵,处处写花,但始终未出“离人”二字,直到结尾,说到被风雨击落的杨花化成了尘土,溶八了流水以后,才笔锋一转,说“细看来,不是杨花,点点是离人泪”,点破了题旨,使人感到余味无穷。

      (3)“词尽意不尽”,耐人寻味。“非遗意也,辞中已仿佛可见矣。”

      辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦难,继而表白统一祖国的急切希望,最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。”暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷,深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解这首词的人,都说这结尾是消极低沉的,是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山(江晚)不免惆帐,但时刻不忘收复旧土,重返故园,那深山中传出的“不如归去”的呼声,就代表着作者和去国离家的人民的共同心情。

      (4)“词意俱不尽”,余意更深邃。“不尽之中,固已深尽之矣。”

      贺铸《横塘路》用问答方式结尾:“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮。梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨,非常形象地加深了主题,很耐人寻味。韦应物的《调笑令》(河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情,更与何人说”作结,余意深远,这些结尾都是很有特色的。

      一首好词,开头、过片、结尾是一个整体,必须合起来品味,才能知道它的妙处。

    四、押 韵 方 式
      词的押韵方式比诗复杂,而且变化很多。大约可分下列十一类。

      (1)一首一韵的:和近体诗的押韵方式相同,一韵到底,这在词中居大多数。如《渔家傲》:

      “塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里,长烟落日孤城闭。  浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。”(范仲淹)

      (2)一首多韵的:如《菩萨蛮》:

      “平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。暝色入高楼,有人楼上愁。  玉阶空伫立,宿鸟归飞急。何处是归程?长亭更短亭。”(李白)

      用两仄韵两平韵,这在词中也是比较常见的。一首词用韵最多的要算《离别难》:

      “宝马晓鞴雕鞍,罗帷乍别情难。那堪春景媚,送君千万里。半妆珠翠落,露华察。红蜡烛,青丝曲,偏能勾引泪阑干。  良夜促,香尘绿,魂欲迷,檀眉半敛愁低。未别,心先咽,欲语情难说。出芳草,路东西。摇袖立,春风急,樱花杨柳雨凄凄。”(薛昭蕴)

      “鞍”、“难”、“寒”、“干”为一韵;“媚”、“里”为一韵;“烛”、“曲”为一韵,“促”、“绿”为一韵;“迷”、“低”、“西”、“凄”为一韵;“别”、“咽”、“说”为一韵;“立”、“急”为一韵,共七部韵,交互错杂,最为复杂少见。

      (3)以一韵为主,间押他韵的:如《相见欢》:

      “无言独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断,理还乱。是离愁。别是一般滋味在心头。”(李煜)

      此词即以平韵“楼”、“钩”、“秋”、“愁”、“头”五韵为主,间入仄韵“断”、“乱”二韵为宾。又如《定风波》:

      “莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生。  料峭春风吹酒醒,微冷,山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。”(苏轼)

      此词即以平韵“声”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五韵为主,间入“马”、“怕”二仄韵,“醒”、“冷”二仄韵,“处”、“去”二仄韵为宾。

      (4)同一韵部平韵仄韵通押的:同部平仄韵,如“东”协“董”、“送”。“支”协“纸”、“寘”,“麻”协“马”、“祃”等都。称作“同部三声叶”在词中最常见的,有《西江月》、《哨遍》、《换巢鸾凤》等调。如《西江月》:

      “照野弥弥浅浪,横空隐隐层霄。障泥来解玉骢骄,我欲醉眠芳草。  可惜一溪风月;莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥,杜宇一声春晓。”(苏轼)

      “霄”、“骄”、“瑶”、“桥”四平韵,与“草”、“晓”二仄韵,都同在第八部。

      这类平仄通协的词调,以平韵与上、去韵通协者为多,平韵与入韵通协者甚少。这是因为在宋词中入声韵往往独用,不与他韵通用。

      (5)数部韵交协的:如《钗头凤》:

      “红酥手,黄縢酒,满城春色宫墙柳。东风恶,欢情薄。一怀愁绪,几年离索?错!错!错!  春如旧,人空瘦,泪痕红浥鲛绡透。桃花落,闲池阁。山盟虽在,锦书难托。莫!莫!莫!”(陆游)

      此词即以上片的“手”、“酒”、“柳”与下片的“旧”、“瘦”、“透”相协,又以上片的“恶”、“薄”、“索”、“错”与下片的“落”、“阁”、“托”、“莫”相协。

      (6)叠韵:如《长相思》:

      “汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头,吴山点点愁。  思悠悠,恨悠悠,恨到归时方始休,月明人倚楼。”(白居易)

      叠二“流”字、二“悠”字。

      (7)句中韵:宋词在句中押韵的例子很多。如柳永《木兰花慢》上下片的第六七句:“云衢见新雁过,奈佳人自别阻音书”,“归途纵凝望处,但斜阳暮霭满平芜”;又如《惜分飞》的上下片结句,毛滂作“更无言语空相觑”,“断魂分付潮回去”;汪元量作“泪珠成缕眉峰聚”,“断肠解赋江南句”等等都是。

      句中押韵有两三字一韵的,如苏轼《醉翁操》:“琅然清圆谁弹,响空山无言。”吴文英《三姝媚》过变:“春梦人间须断,但怪得当年,梦缘能短”:又《高阳台》:“孤山无限春寒”。

      (8)四声通协:上举各例平仄通协,只是举上、去协平的,此外还有入协上、去之例。王国维《人间词话》说:“稼轩《贺新郎》词:‘柳暗凌波路,送春归、猛风暴雨,一番新绿。’又《定风波》词:‘从此酒酣明月夜,耳热。’‘绿’、‘热’二字皆作上、去用,与韩玉《贺新郎·咏水仙》以‘玉’、‘曲’协‘注’、‘女’,《卜算子》以‘夜’、‘谢’协‘节’、‘月’,已开北曲四声通押之祖。”词中四声通押,敦煌曲中已有。《云谣集》中有《渔歌子》(“洞房深”)一首,全首都是上、去韵,只有第三句“寞”字入声;又《喜秋天》(“芳林玉露催”)一首,全部是入声韵,只有末句“土”字上声。这二首可说是词中四声通押最早之例。但词中四声通押最多见的,是金、元人的词。

      (9)平仄韵互改的:

      (甲)平韵与入韵: 平、入两韵,本可相通,所以又可以互改。如李清照《词论》说:“近世所谓《声声慢》、《雨中花》,既押平声,又押入声。《玉楼春》平声,又押上、去声,又押入声。”这些是平韵改入韵的。此外又有入韵改平韵的,如《满江红》本押入韵,姜夔始改押平韵。他的《满江红》词序说:“《满江红》旧调用仄韵,多不协律。如末句云‘无心扑’三字(周邦彦《满江红》论):“最苦是蝴蝶满园飞,无心扑”),歌者将‘心’字融入去声,方谐音律。予以平韵为之,末句云‘闻佩环’,则协律矣.”

      (乙)平韵与上、去韵: 改平韵为上、去韵的,如五代毛熙震有平韵《何满子》,北宋毛滂则改为上,去韵。又如辛弃疾《醉太平》,赵彦端《沙塞子》,杨无咎《人月圆》,晁补之《少年游》,宋祁、杜安世《浪淘沙》,曹勋《金盏倒垂莲》,陈允平《昼锦堂》等,都是把原调的平韵改用上,去韵。

      改上、去韵为平韵的,如陈允平《永遇乐》自注:“旧上声韵,今移入平声。”又《绛都春》自注:“旧上声韵,今改平音。”此外如吴文英有平韵《如梦令》,平韵《借黄花慢》;陈允平有平韵《祝英台近》;晁补之有平韵《尉迟杯》;赵彦端有平韵《五彩结同心》,这些词调本来都是押上去韵的。

      (丙)入韵改上、去韵: 改入韵为上、去韵的,在宋词中甚少。如《霜天晓角》,本协入声,辛弃疾、葛长庚、赵师侠三人却填作上、去。姜夔《疏影》本协入声,彭元逊改名《解佩环》,则改协上、去。不过这些都是前人偶误,不是通例。

      (10)平仄韵不得通融的:有些词调决不可通融。

      甲、限用平韵的词调有:《十六字令》、《南歌子》、《渔歌子》、《忆江南》、《捣练子》、《浪淘沙》、《江南春》、《忆王孙》、《江城子》、《长相思》、《醉太平》、《玉胡蝶》,《浣溪沙》、《巫山一段云》、《采桑子》、《阮郎归》、《朝中措》、《眼儿媚》、《人月圆》、《柳梢青》、《太常引》、《少年游》、《临江仙》、《鹧鸪天》、《小重山》、《一剪梅》、《唐多令》、《破阵子》、《行香子》、《风八松》、《八六子》、《满庭芳》、《喝火令》、《金人捧露盘》、《水调歌头》、《凤凰台上忆吹箫》、《汉宫春》、《八声甘州》、《扬州慢》、《高阳台》、《锦堂春慢》、《寿春楼》、《忆旧游》、《夜飞鹊》、《望海潮》、《沁园春》、《多丽》、《六州歌头》等。

      乙、限用仄韵的词调有:《如梦令》、《归自谣》、《天仙子》、《生查子》、《醉花间》、《点绛唇》、《霜天晓角》、《伤春怨》、《卜算子》、《谒金门》、《好事近》、《忆少年》、《忆秦娥》、《烛影摇红》、《醉花阴》、《望江东》、《木兰花》、《鹊桥仙》、《夜游宫》、《踏莎行》、《钗头凤》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《淡黄柳》、《锦缠道》、《酷相思》、《解风令》、《青玉案》、《千秋岁》、《离亭燕》、《粉蝶儿》、《御街行》、《祝英台近》、《蓦山溪》、《洞汕歌》、《惜红衣》、《法曲献仙音》、《满江红》、《天香》、《声声慢》、《黄莺儿》、《剑器近》、《醉蓬莱》、《暗香》、《长亭怨慢》、《双双燕》、《宴山亭》、《念奴娇》、《绕佛阁》、《绛都春》、《桂枝香》、《翠楼吟》、《霓裳中序第一》、《水龙吟》、《石州慢》、《瑞鹤汕》、《宴清都》、《齐天乐》、《雨霖铃》、《眉妩》、《永遇乐》、《二郎神》、《拜星月慢》、《西河》、《西吴曲》、《望远行》、《疏影》、《摸鱼儿》、《贺新郎》、《兰陵王》、《六丑》、《夜半乐》、《宝鼎现》、《莺啼序》等。

      丙、有些词调可以押平韵,又可以押仄韵,但若押仄韵则必须是入声、不可用上、去声。如《霜天晓角》、《庆春宫》、《忆秦娥》、《庆佳节》、《江城于》、《柳梢青》、《望梅花》、《声声慢》、《看花回》、《两同心》、《南歌子》等。

      (11)协韵变例:如辛弃疾有《水龙吟》“用些语再题瓢泉”一首,每句韵脚用一“些”字,而在其上一字押韵。这是学《楚辞·招魂》体。蒋捷亦有《水龙吟》“效稼轩体招落梅之魂”一首,协法与辛词同。又如黄庭坚有《阮郎归》“效福唐独木桥体作茶词”一首,“福唐独木桥体”不知何谓,此词共八韵,其中四韵都用“山”字。金元好问也有《阮郎归》独木桥体一首,协法与黄词同。黄庭坚又有《瑞鹤仙》一首隐括欧阳修的《醉翁亭记》,通首韵脚都用“也”字,这是独木桥体的一种变格。此后方岳、赵长卿都有全押“也”字的一首《瑞鹤汕》;石孝友有全押“你”字的一首《念奴娇》;蒋捷有全押“声”字的一首《声声慢》;辛弃疾有全押“难”字的一首《柳梢青》;刘克庄有全押“省”字的六首《转调二郎神》。但这类词通首同以字为韵,实际上等于无韵。

    五、四声的运用
      因为词是配乐的,词调舒促抑扬,不断变化,如果与四声的长短升降配合得当,就能增强文字表情达意的效果;若不严格区别,字调的变化也就适应不了曲调的变化,有时甚至会妨碍意思的表达。

      唐五代时,对词的声调,要求不严。词基本上跟诗一样。宋以后,渐渐注意到三类仄声字的区别。但是,由于过分强调字、调的分辨,有时也会妨碍对思想感情的表达。因此,对于通行词调,只要求分别平仄,只在某些关键之处,才讲究一下仄声中的上去八三声之分别。

      四声分辨比较严格而又为多数词人所共守的地方和解决的方法主要有四:词的煞尾处,一字逗词律规定的拗句和借字。

      (1)煞尾:万树《词律·发凡》说:“若上去互易,则调不振起,便成损腔。尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之‘尚能饭否’,《瑞鹤仙》之‘又成瘦损’,‘尚’、‘又’必仄,‘能’、‘成’必平,‘饭’,‘瘦’必去,‘否’、‘损’必上,如此然后发调。末二字若用平上或平去或去去、上上、上去、皆为不合。”拿《永遇乐》来说,辛弃疾有五首存词,尾句分别是:

      这回稳步——去平上去 片云斗暗——去平上去 记余戏语——去平去上

      尚能饭否——去平去上 更邀素月——去平去入

      前二字均作“去平”,辛弃疾是豪放派代表,于格律上本不特别严格,尚且如此遵守,可见此说确很重要。按乐曲的一般规律,结尾处往往是全曲的高潮所在,因而词的主旨也往往放在尾句,无论引长而歌或戛然而止,都要兼顾音调和词句,务必使之谐调清晰,因此四声的区别就特别被注重了。

      (2)一字逗:包括上一下四句式中的领句字,是词的特殊句法,起着承上启下的作用。因此,用哪一声字,要求较严。一经前代名家用定,后世词人便往往奉为圭臬,照填不二。一字逗多用去声字。如:

      周邦彦《六丑》“正单衣试酒”,“但蜂媒蝶使”,“渐朦胧暗碧”,“似牵衣待话”,其中“正、但,渐、似”都是去声字。

      周邦彦《兰陵王》“又酒趁哀弦”,“愁一箭风快”,“渐别浦萦回”,“念月榭携手”,其中一字逗仅“愁”字不是去声。对比其他词人同调作品,如辛弃疾《兰陵王》“恨之极”(一字逗依次为“被、嗟、甚、便”),刘辰翁《兰陵王》(丙子送春)(一字逗依次为“但、想、正、叹”),便知第二个一字逗不用去声反是正格。

      (3)拗句:拗句往往成为定格,成为一种不是近体诗律句的“律句”。这样“律化的拗句”在宋格律派词人的手中,更是不但讲究平仄,而且往往还要求分辨四声。例如:《瑞鹤仙》第三韵为“平平仄平仄”式拗句,其第三字多数均作去声。《齐天乐》下片第一句正格为“平平平仄仄仄”式拗句,句中第四字亦常用去声。

      (4)借字:还有一种值得注意的情况,按词调要求,某字应作某声,但作者在某声字中,找不到恰当的字,便用了另一声调的字而注明读作“某声”,很能说明词对四声要求的严格。例如:

      庾郎先(去声)自吟愁赋。 姜夔《齐天乐》(《阳春白雪》本)

      水驿灯昏,又见在曲屏近(平声)底。 姜夔《解连环》(《花庵词选》本)

      比较常见的是入声作平声和浊上声作去声两种(也有入声作上声,去声,上声作平声的)。这倒是一个简便的方法,否则,口语中已经分辨不清的东西硬要分辨,得字字去查韵书,何等麻烦!何等束缚思想!

    六、词 的 对 仗
      对仗是古典诗词的重要艺术手段之一。近体诗的对仗,要求相当严格。例如律诗颔(三、四句)、颈(五、六句)两联必须用对仗——联中两句各字的平仄要相反(这只是大略的说法),词性和意义要大致相同,并且要尽量避免重复字。而词的对仗就不象近体诗那么严格,什么地方用对仗也不那么固定。这是因为词调有上千种,各调的句式不同,就某一个词调说,用不用对仗可以有所限定,而就整个词体说,根本不可能有什么一致的要求。

      词的对仗,有些象散文的对偶,有以下几个特点:

      (1)同字相对。如:“春到—分,花瘦—分。”(吴文英《一剪梅》)

      才下眉头,却上心头。

      前者两个“一分”相对,后者两个“头”字相对。

      (2)不拘平仄。如:“我住长江头,君住长江尾。”(李之仪《卜算子》)

      “住长江”重出,平仄也全按词谱,不要求相对。(仄仄平平平,平仄平平仄。)

      (3)同韵相对。如:堂阜远,江桥晚。(上片)旗影转,鼙声断。(下片)韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”,都是仄声,属于同韵。

      这些对仗的特点,在律诗中,都是不许可的。

      由于词的对仗没有严格的规定,因此就产生这样一种现象:凡不要求用对仗的句子,如果用了对仗,或是在一般要求用对仗的地方而某词却不用对仗时,这里往往就是作者刻意琢磨,别具匠心之处,特别值得细心品味。

      究竟如何对仗,我们在读词,填词时可以注意下达几点:

      第一,凡相连的两句字数相同时,词人经常运用对仗手法,特别是在两片开头的地方。如晏殊《踏莎行》上下片首二句:

      “细草愁烟,幽花怯露……带缓罗衣,香残蕙炷……”

      辛弃疾《西江月》上下片首二句:

      “明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉……七八个星天外,两三点雨山前……”

      第二,用与不用对仗,看内容和表达的需要。如苏轼《木兰花令》六首,第三、四两句三首用对仗,三首不用对仗。象“园中桃李使君家,城上亭台游客醉”用了对仗,对照而言使醉眼看花的情态更加真切;“夜凉枕簟已知秋,更听寒蛩促机杼”下句把人在寒秋中的感受更逼进了一层,不用对仗,更觉深沉。

      第三,有些句子,上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外,其余的部分与下一句字数相同,往往也用对仗。这种对仗,有时不限于两句,可以连对三、四句,形成排比句法,气势颇盛。

      (渐)霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。 (柳永《八声甘州》)

      (那堪)片片飞花弄晚,蒙蒙残雨笼晴。 (秦观《八六子》)

      (更那堪)鹧鸪声住,杜鹃声切。 (辛弃疾《贺新郎》)

    七、词 的 用 典
      词在初登文坛时,带着民歌的质朴气息,写景抒情直抒胸臆,用典较少,清新活泼。入宋以后,词人便以用典作为扩大词的内容、增强词的表现力的重要手段,并逐渐趋向典雅庄重,用典也就越来越多,有的词一篇之中连用七八个、十几个典故或成句;有的词一句之中便包含着两三个典故。如张孝祥《水调歌头》(泛湘江),九十五字中用典十二处,其中“曦发北风凉”一句就连用二典。如光看字面,“在寒冷的北风中晾干头发”原是个很平常的句子。知其典故,情况就不同了。

      典故用得好,能使作品简洁含蓄,余韵盎然,用得不好,便会把作品弄得生涩晦暗,枯燥乏味。关键在于要出自内容,感情的需要,从内心呕出;而不是有意堆砌,以典故遮掩内容的单薄。南宋大词人辛弃疾很爱用典故,常常一连使用数典,有时也难免堆砌,多数是出于内容的需要,用得圆转,贴切。

      词的用典,从形式上看,可以概括为用事、用诗句、用成句、用诗、用词五种类型。

      (1)“用事典”:即把历史故事提炼成诗句用入词中,以此来影射时事或表达思想、抒发感情。例如辛弃疾著名的《永遇乐》(京口北固亭怀古):

      千古江山,英雄无觅,孙仲谋处。舞榭歌台,风流总被雨打风吹去。斜阳草树,寻常巷陌,人道寄奴曾住。想当年、金戈铁马,气吞万里如虎。  元嘉草草,封狼居胥,赢得仓皇北顾。四十三年,望中犹记,烽火扬州路。可堪回首,佛狸祠下,一片神鸦社鼓1凭谁问:廉颇老矣,尚能饭否?

      这首词借古讽今,批判了当时的掌权者韩侂胄冒险北伐、妄图侥幸取胜的错误,同时也表达了自己想建功报国而不能施展才略的悲愤心情。这个主旨,主要是通过四个影射现实的历史故事表现出来的。第一个是幼时曾在京口一带放过牛、后来两次率军北伐并一举平定桓玄叛乱、灭晋建宋(南朝宋)的刘裕(武帝)的故事。词中概括为“斜阳草树,寻常巷陌,人道寄奴曾住。想当年,金戈铁马,气吞万里如虎”。借以表明人民,包括作者,对进行北伐收复中原的热切期望。第二个是刘裕之子刘义隆(文帝)仓猝北伐、大败而归的故事。词中概括为“元嘉(宋文帝年号)草草,封狼居胥(这又是用汉霍去病北击匈奴,迫至狼居胥山,祭山而归的故事,典中套典),赢得仓黄北顾。”借以表示不赞成韩侂胄的仓猝北伐。第三个是北魏太武帝拓跋焘击败刘宋北伐军,追至长江边在瓜步山上建行宫,大肆祭庆的故事。词中概括为“可堪回首,佛狸祠(拓跋焘小名佛狸,行宫后来改为太祖庙,故称佛狸祠)下,一片神鸦社鼓”,借以发泄对南宋统治者抗金不力,不想收复失地的不满情绪。最后用了廉颇的故事。廉颇为赵名将,赵王听信谗言不信任他。后秦攻赵,赵王想用廉颇,派人去了解他的情况。廉颇一心为国,当着使者的面吃下一斗米饭、十斤肉,披挂上马,以表示可以上阵,而使者受人贿赂,却谎报廉“一饭三遗屎”,赵王以为廉老,终于不用。词中概括为“凭谁问,廉颇老矣,尚能饭否?”借以表达自己想报效国家却无人过问甚至还被小人中伤的悲愤之情。这就叫用事。这首词是对当时统治者皇的批评,因为不可能正面直说,用典就是最好的办法。辛弃疾词中四个典故都用得贴切、晓畅,是用事的典范。

      (2)用诗句:即引用前人的现成诗句入词。两宋词人特别喜欢引用唐、五代及宋初著名诗人的诗句、词句。苏轼、周邦彦、辛弃疾,吴文英等不同流派的词人都很善于袭用或变用唐诗入词。用句用得活,确能引起联想,因故知新,起到活用前人经过千锤百炼的艺术形象以表达自己胸中意旨的作用,大大精炼了语言。

      用前人诗句入词,大体上有如下几种情况。

      原句借用:有的一字不改,有的稍改一二字。如辛弃疾《阮郎归》(耒阳道中为张处父推官赋)便用得较好:

      山前灯火欲黄昏。山头来去云。鹧鸪声里数家村。潇湘逢故人。  挥羽扇,整纶巾。少年鞍马尘。如今憔悴赋招魂。儒冠多误身。

      上片讲他们在耒阳道中相遇时的情景,耒阳属衡州,正在湘水之旁,故借用梁柳浑《江南曲》“洞庭有归客,潇湘逢故人”的成句作结,意境、字面都很吻合;下片讲他们都有怀才不遇之感,于是借用杜甫《奉赠韦左丞丈》“纨袴不饿死,儒冠多误身”的成句煞尾,十分贴切。

      改字借用:既能保存原句精神,又能适应词句格律,较一字不改地袭用方便得多。例如:周邦彦《瑞龙吟》:“前度刘郎重到”,改字借用唐刘禹锡《再游玄都观》:“前度刘郎今又来”句;张元干《贺新郎》:“十年一梦扬州路”,改字借用唐杜牧《遣怀》“十年一觉扬州梦”句;辛弃疾《水调歌头》(醉吟)“池塘春草未歇,高树变鸣禽”,改字借用南朝宋谢灵运《登池上楼》“池塘生春草,园柳变鸣禽”句,等等。

      套用:与借用稍有不同。它是套取或活用前人的成句而改变句法、变换字面,结果与原句差异明显,乍看起来似乎是词人的创作。例如:周邦彦《应天长》“观汉宫传烛,飞烟五侯宅”,显然是套用唐韩翊《寒食》“日暮汉宫传蜡烛,轻烟散入五侯家”句。辛弃疾《太常引》“斫去桂婆娑,人道清光更多”,套用杜甫《一百五日夜对月》“斫却月中桂,清光应更多”句。

      还有一种套用,不是套用字面,而是套用句法和意境,前后两句一比较便知后者从前者套来。例如秦观《八六子》“正销凝,黄鹂又啼数声”,套用杜牧句“正消魂,梧桐又移翠阴”;刘基《谒金门》“风袅袅,吹绿一庭秋草”,套自南唐冯延巳“风乍起,吹绉一池春水”。这种套用,一般要用同一词调和相近主题,否则很难贴切。

      句意化用:作者融会前人意境,用自己的言语重新组织起来,既有所本,又出新意。苏轼《水龙吟》词就都能脱出原句而有自己的创造;特别是第三句,比唐人诗对后世影响更大。《艇斋诗话》论此词云:“东坡《和章质夫杨花词》云:‘思量却是,无情有思’,用老杜‘落絮游丝亦有情’也。‘梦随风万里,寻郎去处,依前被莺呼起’,即唐人诗(金昌绪《春怨》)云:‘打起黄莺儿,莫教枝上啼,几回惊妾梦,不得到辽西。’‘细看来、不是杨花,点点是离人泪’,即唐入诗云:‘时人有酒送张八,惟我无酒送张八。君看陌上梅花红,尽是离人眼中血’。皆夺胎换骨手。”类似的写法如:张元干《贺新郎》“遗恨琵琶旧语”化白杜甫《咏怀古迹》“千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论”句。杜甫《洗兵马》化用武王伐纣典故,写出了“安得壮士挽天河,净洗甲兵长不用”名句,以表达对平定叛乱、恢复和平的殷切希望。南、北宋之交有好几个词人又化用过杜甫此句。如张元干《石州慢》说“欲挽天河,一洗中原膏血”。无名氏《水调歌头》感情更为急切地说“欲泻三江雪浪,净洗边尘千里,不为挽天河。”他等不及壮士挽天河了,要径用太湖之水净洗侵略者,但意境还是从杜甫诗句来的。有时一句之中接连化用前入诗词两、三句;如史达祖《绮罗香》“记当日门掩梨花,剪灯深夜语。”上半句化用李重元(一说李甲作)《忆王孙》“雨打梨花深闭门”句,取那种寂静的黄昏之境,下半句化用李商隐《夜雨寄北》“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”句,取那种久别重逢亲呢难舍的深情,融合得十分自然。

      (3)用诗:即隐括前人整首诗或几首诗入词。例如周邦彦《西河》(金陵怀古)就是隐括刘禹锡《金陵五题》中最著名的几首——《石头城》,《乌衣巷》等而写成的。词句、大意都化白刘诗,却又无一句照搬原文:

      “佳丽地。南朝盛事谁记?山围故国,绕清江,髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城,风樯遥度天际。  断崖树,犹倒倚。莫愁艇子曾系。空余旧迹,郁苍苍,雾沈半垒。夜深月过女墙采,伤心东望淮水。  酒旗戏鼓甚处市?想依稀王谢邻里。燕子不知何世。向寻常、巷陌人家,相对如说兴亡,斜阳里。”

      对照刘诗:

      山围故国周遭在,潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月,夜深还过女墙来。(《石头城》)

      朱雀桥边野草花。乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。(《乌衣巷》)

      可以看到周词跟刘诗的密切关系。经过周的重新组织,增添字句,比刘诗虽显得消极,但更使人感到人世沧桑,分外悲凉寂寞。

      (4)用语典:即用其他典故或前人成句入词。举凡作者感到适宜于表情达意的成句部可以取为己用。如辛弃疾《一剪梅》(游蒋山):

      独立苍茫醉不归(化用杜诗“此身饮罢无归处,独立苍茫自咏诗”)。日暮天寒,归去来兮(陶渊明句)。探梅踏雪几何时。今我来思,杨柳依依(《诗经·小雅·采薇》:“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏”)。白石岗头曲岸西。一片闲愁,芳草萋萋。多情山鸟不须啼。桃李无言,下自成蹊(《史记·李将军列传·赞》)。

      其他如欧阳修《踏莎行》“草熏风暖摇征辔”用江淹《别赋》“闺中风暖,陌上草熏”句;苏轼《西江月》“照野弥弥浅浪,横空暧暧微霄”用陶渊明“山涤余霭,宇暧微霄”句;辛弃疾《霜天晓角》“明日落花寒食,得且住,为佳尔。”用晋入书帖:“寒食近,且住为佳尔”句,都属此类用法。

      (5)用词:指的是把故事或前人文句缩简为一个词语用在句子里,使人一见此词便联想到它所概括的事或成句。缩简的办法,或取其意其境,或取其人其物,或取原句一两个关键性的字眼,这也应看作是一种用典。沈义父《乐府指迷》说:“炼句下语最是紧要。如说桃不可直说破桃,须用‘红雨’、‘刘郎’等字;说柳不可直说破柳,须用‘章台’、‘灞岸’等字。又用事如曰‘银钩空满’,便是‘书’字了,不必更说‘书’字;‘玉箸双垂’,便是‘泪’了,不必更说‘泪’。如‘绿云缭绕’,隐然‘髻发’;‘困便湘竹’,分明是‘簟’。正不必分晓,如教初学小儿,说破这是甚物事,方见妙处。”这里所说的“红雨”、“刘郎”、“章台”、“灞岸”、“银钩”、“玉箸”、“绿云”、“湘竹”都是从典故成句中提炼出来的词语。这种用法在格律派词人作品中最为多见,他们为求字面的典雅含蓄,有时会弄得一般读者莫名其妙。姜夔《踏莎行》说“分明又向华胥见”,什么叫“华胥见”呢?原来说的是“梦中见”。《列子·黄帝》说黄帝“退而闲居大庭之馆,斋心服形,三月不亲政事。昼寝而梦,游于华胥氏之国。”“华胥”代指“梦”的出处就在这里。这种用典方法与用事不同,它不是通过概括故事而扩大词句含义,而是缩事为词,一般并不能使词意更加深刻,也不能扩大词的容量,所以在艺术上是不足取的。

      用典的方法有明用、暗用两种。无论用事用句,使读词者从字面上一眼便可辨出的,是明用;表面上与上下文句融合为一,不细察则不知为用典的,是暗用。明用有如玉石器皿上镶嵌的珠宝,制作者有意要借其色泽光彩增加器皿的价值;暗用则如清泉中溶入白糖,制作者定要人亲口尝试才能品味到它的甘甜。

      明用、暗用各有优劣,要看内容的需要,决定采用哪种方法。一般说暗用比明用自然,而明用比暗用引人注目;明用必须知道典故原义和引申义,才能起作用,而暗用虽不明出典,也能读通,但要想理解得深,仍然需要知其出处。


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  • [词律教程]第一讲 倚声填词与词律

    2008-07-06 17:47:23

      词是唐代新兴的一种音乐文学,称“曲子词”、“长短句”、“歌曲”、“乐章”等等;它是配合隋唐以来流行的新的俗乐——燕乐的歌词。公元六世纪后期,即中国北朝北周时,中原地区已有许多来自西域的乐工和歌妓,他们带来了印度系的西域龟兹(新疆库车)音乐。这种音乐是以琵琶定律的,使用七音阶,旋律热烈活泼,曲调优美动听,甚为中原的上层社会成员和普通民众所欣赏。中国音乐理论家郑译听龟兹乐师苏祗婆弹奏琵琶,发现所用的音阶比中国古乐多两个半音阶。他于是将古乐的宫、商、角、徵、羽五间,加上变宫、变徵而为七音;又与古代十二律吕的理论附会,于是七音与十二律吕旋转相交而构成八十四调。这是一种理论的推演,但自此以琵琶定律、七音阶、实用二十八调便形成新的流行音乐——隋唐新燕乐。“燕”,同“讌”,即“宴”。燕乐乃施用于宴会的音乐。中国古代宫庭和贵族之家的宴会所用之乐也称燕乐,但隋唐燕乐却是当时新兴的流行音乐,或称“胡乐”,它与中国古乐在音阶、调式、旋律、乐器、演奏等方面都有很大区别。现在敦煌文献中尚保存了唐代燕乐曲谱《西江月》、《倾杯乐》、《南歌子》、《浣溪沙》、《南乡子》、《凤归云》、《伊州》等十四谱,经音乐考古家的破译,我们仍能听见繁声促节,激动人心的乐音。

      公元1900年中国西北敦煌莫高窟藏经洞发现近两百首写本曲子词,它们是中国最早的燕乐歌词,其中有初唐的作品。它们是有格律的,长短句形式的新体音乐文学。中唐以后文人们如白居易、刘禹锡等尝试作词,至宋代词体便繁荣兴盛而成为时代文学了。中国古代的音乐文学是先有歌词——诗,然后由音乐家根据作品内容配上相应的乐曲;这就是“以乐从词”,它是以歌词为准度的。唐代新体音乐文学——词,则是音乐家创作了乐曲,然后由文人根据乐曲的节奏和旋律制作歌词;这就是“以词从乐”,它是以音乐为准度的,故称“倚声填词”。中唐词人刘禹锡(刘禹锡不应算词人,应为诗人——哈哈注)根据当时流行的乐曲《忆江南》作了一首词:

      春去也,多谢洛城人。弱柳从风疑举袂,丛兰浥露似沾巾。独坐亦含颦。

      作者注明,此是“依《忆江南》曲拍为句”,于是形成了这样的长短句。依曲拍为句即是倚声填词。只有精通音乐的词人如白居易、刘禹锡、温庭筠、李煜、韦庄、柳永、秦观、周邦彦、姜夔、吴文英、张炎等才能作到倚声填词。他们之中的一些词人还可对流行的乐曲加以改制,或自己作曲——自度曲,而所配的歌词力求声韵与音乐的和谐,所以歌妓演唱起来特别谐婉。自从词体在宋代盛行之后,一些不谙音乐的文人也喜好歌词创作。他们不能倚声填词,于是便以著名词人的作品为范本,模拟其声韵格律。温庭筠十四首《菩萨蛮》是范本,后来文人填词,便可不再根据此调的音乐节奏和旋律去审音配词,只须根据范本每字的平声或仄声和用韵规则去填写即可。自南宋以来,尤其是词乐失传之后,文人作词只能依名作的声韵为谱而填写了。

      明代后期的词学家们对唐宋词调的声韵规则进行整理,制订词谱,便于人们学习填写。清代康熙二十六年(1687)词学家万树的《词律》二十卷刊行,它实为词谱,考证精审,具有很高的学术价值。康熙五十四年(1715)王奕清等奉朝廷之命修纂的《词谱》四十卷是集大成之著,成为我们现在按谱填词的标准。

      我们应明确:词是中国古代新体音乐文学,它在发展过程中形成了声韵格律的传统;现在学习填词必须严格按照词谱的规定。


     作者:谢桃坊 录校制作:恶人谷珠楼  转载请注明
  • [词律教程]第二讲 词律的构成

    2008-07-06 17:46:58

      中国诗歌发展到唐代形成了格律。唐人将这种具有格律规范的诗体称为“近体诗”,以便与古体诗区别开来。词体是讲究格律的,它诞生在中国古典格律诗体形成之后,成功地吸收了“近体诗”声韵格律的经验而加以发展,因而从文学的观点来看,词是属于中国古典格律诗体之一种。唐代格律诗无论五绝、七绝、五律、七律和排律,其格律是由字声、韵、体式构成的。其字声仅有平声和仄声两类,韵限用平声韵,体式有平起式和仄起式两种。词律的构成是较为复杂的。清代学者宋荦说:“调有定格,字有定数,韵有定声”。这尚不能完全概括词律要素。词律构成的要素有:

      (一)调。词体是以调为单位的,每调有自己关于格律的特殊规范,因而我们讲词体格律绝不能脱离调。各个词调的格律是不相同的。

      (二)字数。词体的字数依调而定,短者是《十六字令》仅十六字,最长者为《莺啼序》二百四十字。当然也有字数相同的词,例如《浣溪沙》、《归国谣》、《恋情深》、《赞浦子》都是四十二字,但它们的句数、用韵、平仄、句式则是各异的。作词必须严遵每调所规定的字数,不能多一字,也不能少一字。

      (三)句。句式有一、二、三、四、五、六、七、八、九字各式。句数最少的四句,多的有数十句。这些,每调都有具体规定。

      (四)片。词体由一段完成的称为“单调”,如《忆王孙》、《望江南》、《荷叶杯》、《如梦令》。词体由两段组成的称为“双调”,如《菩萨蛮》、《蝶恋花》、《临江仙》、《西江月》、《满江红》、《水调歌头》等;其中前段称为上片,后段称为下片。双调是词体中最普遍的。词体由三段组成的如《瑞龙吟》、《兰陵王》、《夜半乐》、《戚氏》,称为“三叠”。词体由四段组成的,如《莺啼序》,这极为罕见。在书写排印时,每片之间必须空两格,以表示分片。古人歌曲演奏完一曲,曲终称阕(què)。词是会诸歌喉的,故一词也称一阕,双调的上片称上阕,下片称下阕。

      (五)字声。词的每调字声平仄各有定格,每调内也有某些字声是可平可仄的,凡此皆应按词谱的规定。我们作词时切忌随意更改字声平仄的规定,而且应注意词体是无有通行的什么平仄定格的句式,因为句中平仄是随词调而定的,可以是律句,也可以是数个仄声词或平声字组成的拗句。

      (六)韵。词体用韵分三类,即平声韵、仄声韵和入声韵,每词调皆有规定。

      由上述情形看来,的确词比格律诗的格律复杂得多,虽然给作者的束缚和限制也愈多,但因词体格律的复杂和严密,表明其形式的精巧,艺术色彩尤为丰富;所以它是中国古典格律诗体中形式最完美的。我们经过努力学习,征服了这种艺术形式,必然会发现它有其它诸种诗体所难及的优长,确“能言诗之所不能言”。

      词体虽然吸收了“近体诗”的声韵格律的优长,甚至往往使用诗的律句,这些律句的排列完全不同于诗,在词调内重新组合,由此表现出独特的韵味。诗与词的区别固有文学风格的差异,然而最主要的是格律的相异。晏殊的《浣溪沙》词:

      一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台。夕阳西下几时回? 无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
       ● ○ ●○  ○ ●●○○  ○ ●●○○   ● ○○●● ○ ●●○○  ○  ●●○○

      凡白圈○表示平声,黑圈●表示仄声,未注平仄者则可随意。此词共六句,它们全是七律的律句式,词之六句分为上下两片,每片第二第三,平仄全同;这样六句之中便有四句平仄全同,而且句末四字皆是两仄两平,平声韵脚,于是造成重复回环、音韵响亮的艺术效果。又如钱惟演的《玉楼春》词:

      城上风光莺语乱,城下烟波春拍岸。绿杨芳草几时休?泪眼愁肠先已断。  情怀渐变成哀晚,鸾镜朱颜惊暗
       ● ○○●●  ● ○○●●  ○○●●○○  ● ○○●●   ○  ●○○●  ● ○○●
    换。昔年多病厌芳尊,今日芳尊惟恐浅。
    ●  ○ ●●○○  ● ○○●●

      此词七言八句,全是律句,貌似仄起七律,但它用的是仄声韵,分上下两片;其中五个句子的平仄全同,末两字皆仄声;因此声韵低沉,音节急促单一,适于表达压抑悲咽的情感。从以上所举两例,可见词是每调自成格律,虽然也用律句却造成非常独特声韵效应。其它许多词调不用律句,甚至多用怪异的拗句,更具词的声韵特色。

      我们应明确:词律的构成与诗不同,格律更为复杂严密。我们若要作词,必须严守格律。既是律,则不可随意改动。


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  • [词律教程]第三讲 词的字声规范

    2008-07-06 17:45:56

      词体字声的平仄是以什么为标准呢?即是说我们依据什么音系去辨别某字是仄声或平声呢?这同格律诗一样,是以《广韵》为代表的中古音为标准。格律诗和律词都产生于唐代。当时的作者辨别字声平仄是依据国家修订的《唐韵》为准。宋代初年朝廷组织学者在《唐韵》的基础上扩大收字范围,重新审订,编制《广韵》,正式颁布施行。《广韵》即是自隋代《切韵》以来韵书的集大成者。唐宋文人作诗作词关于平仄的辩识是依官方韵书规定,即依平声、上声、去声、入声各部所收韵字为准。除平声而外,上、去、入三声各韵部所收之字便属仄声字。

      这里请读者必须注意,切勿以现代汉语的四声,即以北京音为基础的普通话声调的阴平、阳平、上声、去声以比附中古音的四声。凡谈词的字声平仄时绝不要与现代语音混淆,否则始终不能正确地辨识平仄。那么抛弃现代语音之后,作词时又怎样辨字声的平仄呢?这有两种切实可行的方法:一是依据《广韵》音系的《礼部韵略》(平水韵)整理的诗韵常用字表,或用清代整理的《佩文诗韵释要》亦可;二是依据本教程所附之词韵表。关于平仄,只要读者读诗词时多加留意,便可辨识了。

      读者可能怀疑:唐宋人作词是否都严格遵守字声的平仄规定呢?比如豪放词人苏轼和辛弃疾等,他们作词不喜剪裁以就声律,那么他们是否不遵守规定呢?我们可以肯定地说,无论唐代词人和苏辛等词人,他们都是严遵的。关于词的字声平仄,从整个词体来看是存在一些规律的:

      (一)小令的平仄从严。我们且以苏轼和辛弃疾的小令为例:

      《南乡子》词首句

      苏 轼:寒雀满疏篱
           ●●○○
          不到谢公台
           ●●○○
          霜降水痕收
           ●●○○
          冰雪透香肌
           ●●○○
          回首乱山横
           ●●○○


      辛弃疾:隔户语春莺
           ●●○○
          敧枕艣声边
           ●●○○
          无处著春光
           ●●○○
          日日老莱衣
           ●●○○
          何处望神州
           ●●○○

      《西江月》结句

      苏 轼:把酒何人心动
           ●○○ ●
          俯仰人间今古
           ●○○ ●
          斗取红窗粉面
           ●○○ ●
          把盏凄然北望
           ●○○ ●
          不与梨花同梦
           ●○○ ●


      辛弃疾:闲管兴亡则甚
           ●○○ ●
          细雨斜风时候
           ●○○ ●
          拼却今宵无梦
           ●○○ ●
          以手推松曰去
           ●○○ ●
          却怕灵均独醒
           ●○○ ●

      以上二十个句子,凡应平应仄之处皆无一例外,可见格律之严整。因此我们学习作词绝不要以豪放词人自居,以为可以不计较字声的平仄。

      (二)某些词调的格律较宽,即词字的可平可仄之处较多。作者选择这些词调,有较大的创作自由。例如《沁园春》苏轼词的起三句:

      孤馆灯青,野店鸡号,旅枕梦残。
        ○○         ○

      这三句十二字中只有三字的字声有规定,其余皆可平可仄的。此外如《哨遍》、《永遇乐》、《满江红》、《贺新郎》等调平仄的规定也是较宽的。

      (三)长调中字声规定较严的,如《瑞龙吟》、《六丑》、《兰陵王》、《瑞鹤仙》、《声声慢》、《凤凰台上忆吹箫》、《暗香》等调,它们可平可仄之字极少,平仄有严格规定,只得照填,初学者最好不要选择这些词调。

      清代尤树整理词律时,关于字声基本上只辨平仄,偶尔于个别处注明“去声”。王奕清等订正词谱则仅辨平仄。现在一般的作者依《词谱》即可,不必注意去声,而某些精通声律的作者固然可较细地在仄声中选择最和谐的字。宋以来的词学家有的主张词字严辨四声(平、上、去、入),区分五音(字的发音部位,即喉、齿、舌、牙、唇),考究阴阳(字音之韵母无附加鼻声韵尾者为阴声字,有附加鼻声韵尾者为阳声字)。这些都是词学家们故弄玄虚,自欺欺人,因为五音、阴阳属于等韵学概念,若无专门的知识是不可能分辨的,而且若如此讲究,则填词几乎是不可能的。清代词学家戈载填词,严格区别四声、五音,可惜他的词作是彻底失败的,虽守声律而毫无性灵和情感了。事实上这些词学家们又并非等韵学家,他们自己也难弄清等韵学,即使在唐宋词实例中也找不出多少实例。因此,读者不要相信什么“四声体”、“五音说”、“阴阳说”。


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  • [词律教程]第四讲 词的用韵

    2008-07-06 17:44:31

      唐宋人作词大致参照通行的诗韵,现在我们作词也可依据《广韵》音系的“平水韵”。读者应注意:切不可以现代汉语韵母相同的字,按己意随意作为词韵。词韵不能依据现代音韵,也不能依据曲韵和俗韵十三辙儿。

      纵观唐宋词的用韵,虽然是参照诗韵,但实际上比诗韵较宽。这表现在:诗的韵部绝不容许与他部或邻韵相混,“东”、“冬”两部,“真”、“文”、“痕”等部,“肴”、“豪”两部,“寒”、“删”、“先”等部,“青”、“侵”、“庚”等部的韵字不能混合使用,而在词中则可;诗不使用方言协韵,而在词中则可;格律诗用平声韵,而词以调为单位,每调关于用韵皆有特殊规定。我们将词体用韵情况加以概括,常见的有以下几种:

      (一)一首一韵,或平声、或仄声韵。《浣溪沙》使用平声韵,《玉楼春》使用仄声韵。

      (二)一词多韵。如《虞美人》苏轼词:

      波声拍枕长淮晓(●),隙月窥人小(●)。无情汴水自东流(○),只载一船离恨向西州(○)。  竹溪花浦曾同醉(●),酒味多于泪(●)。谁教风鉴在兰埃(○),醖造一场烦恼逐人来(○)。

      全词凡四次换韵,两仄韵,两平韵。

      (三)同部平仄互协,如《西江月》辛弃疾词:

      醉里且贪欢笑,要愁那得工夫(○)。近来始觉古人书(○),信著全无是处(●)。  昨夜松边醉倒,问松我醉何如(○)?只觉松动要来扶(○),以手推松曰去(●)。

      上下片结构相同,两个平声韵,一个仄声韵。它们的韵母都是u,但声调不同,在词中互押。

      (四)限用入声韵,例如《大酺》、《兰陵王》、《暗香》、《疏影》、《丹凤吟》、《霓裳中序第一》、《应天长》、《琵琶仙》、《雨霖铃》、《好事近》、《六幺令》、《浪淘沙慢》等。

      除以上常见的情形而外,还有叠韵、数部韵交协和长尾韵等,这些较复杂的用韵或很特殊的用韵,初学者可以暂不考虑。

      关于入声韵。诗韵中入声虽然单独为一类,但在具体使用时归进仄声。词韵则分为平声韵、仄声韵(上声和去声合并)、入声韵三类。某些词调规定只能用入声韵的,不能任意改变。《满江红》、《贺新郎》、《忆秦娥》、《念奴娇》、《声声慢》等调,虽然可用仄声韵或平声韵,但以用入声韵最能恰当地体现该调的声情。我们作词应有入声的概念。自清代以来,某些词学家认为,词中有“入派三声”,即入声音转化为平声、上声或去声。这只是千分之几的极个别的例子,不能视为普遍的规律,尚是学术争议的问题。读者宜严守入声,不能在词律中引进“入派三声”的近代音韵概念。在词的字声中,入声同上声和去声合为仄声;在词韵中,入声是单独的一类。这是必须明确的。

      词韵分部。唐宋词人作词参照诗韵,较为变通,但当时尚无通行的词韵书。明代学者根据唐宋词用韵情形进行归纳整理,编订词韵书。清代初年流行深谦的《词韵略》。他将词韵分为十九部,除入声单独列五部而外,其余十四部每部分平声和仄声两类。诗韵(平水韵)一百零六部,词韵十九部,由此可见词韵宽于诗韵,有较大的自由。清代中期词学家戈载完成了集大成之著《词林正韵》,基本结构与《词韵略》相同。自此作者皆以《词林正韵》为填词用韵的标准。南宋初年词人朱敦儒曾拟制词韵十六条,后经张辑释义,冯取洽增补。此韵书在当时不流行,元末以后失传。近年我重新探索词韵,根据历史文献线索,将朱敦儒词集《樵歌》用韵情况进行整理研究,为其所拟词韵十六条复原,附于本教程后,可供读者填词用韵时参考。

      我们应明确:词韵大致参照诗韵,但有区别;入声韵在词韵中是单独的一类;词韵分为十六部;词的用韵规则依各个词调而定。


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  • [词律教程]第五讲 词调的选用

    2008-07-06 17:43:56

      当我们在现实生活里获得某种特别深刻的感受时,产生了强烈的情绪,情动于中而试图以长短句的词体表达,首先考虑的便是选择词调。词调甚为繁多,我们只宜选择常用的词调。词调经过唐宋时期音乐家制曲,乐工演奏,词人填词,歌妓传唱,社会大众的接受与选择,不断修改而形成传统的乐曲。每个词调皆有自己特殊的历史,富于个性的声情,关于声韵格律的规定。这些词调由于许多词人倚声填词而摸索出成功的创作经验,求得声韵与音律的和谐,渐渐地建立了规范。

      词调是唐宋燕乐乐曲,它们来源于印度、西域、河西走廊的流行曲子,来源于中原乐工歌妓的改制,来源于朝廷教坊和大晟府文人的创作,来源于词人的自度曲,所以情况是很复杂的;由此保存了其独特的文化色彩。兹举数调简析于下:

      《蝶恋花》,原名《鹊踏枝》,为唐代教坊曲,兴起于盛唐时期,属于新的燕乐曲。五代南唐词人冯延巳用此调创作十余首词,成为此调的典范,其词意与声情极吻合。此调偶有作者用入声韵或平仄协韵者,但仍以仄声韵为恰当。上下阕共十句,其中八句皆用韵,是韵很密的词调。句式以七言为主,共六句,另有四言与五言各两句。这样形成流畅而又柔婉,激越而又低回的声情。词中表现惜春悲秋、离情别绪者多凄怆怨慕;表现艳情相思者多旖旎妩媚,咏物述志者多健捷激袅。

      《临江仙》是唐代教坊曲,所配的为中国传统的清商乐。此调最早见于敦煌曲子词,所录二首,一写登临思乡之情,一写闺怨。宋以前此调之词多咏神仙事,与江水有关;宋以来表现的内容可说是无意不可入,无事不可言,凡男女之情、朋友之谊、忧时之感、羁旅之愁、山林之乐、风俗民情,均有所反映。此调最宜歌贵州省恋情,展示士人心态和抒写伤世之感。

      《念奴娇》曲名来源于唐代天宝时期宫妓念奴,她娇媚而善歌。今存最早的词是北宋前期深唐的作品。此调之词或绮艳,或清腴,或娇媚,或幽微;将其秾丽艳逸的本色发挥的淋漓尽致。从此调之声韵而言,更适于表达豪放悲壮的情感。因其定格为上片十句,句脚字九个仄声,一个平声;下片十句,句脚字八仄声,二平声。这样构成拗怒的情调,所表达的情感显得激越凄壮,即是作者选择艳情为题,写出来也别是一番声情。

      《沁园春》词调取名于东汉沁水公主之园。此后沁园用来泛指公主园林,为进入音乐领域创造了形象条件。现在最早之词是北宋前期张先的作品。从句式上看全调二十五句,其中四言十五句,构成以四言为主干的体例。四言句虽然音节较为简炼,但在写景、叙事、抒情时具有自身的优势,比五言和七言显得更凝炼庄重;在对仗上更容易工整;在音律上更爽朗铿锵,具有流畅之美。基于上述因素,此调很少用来写缠绵的绮情,很少出现婉约的笔调,而一般是呈现出雅驯典重、旷达疏放、豪迈悲壮的风格。

      《水调歌头》来源于隋炀帝所制《水调》,其声韵甚悲切。此调是截取大曲《水调》的首章另倚新声而成,今存最早作品是北宋前期苏舜钦的词。唐人《水调》曲凄凉怨慕,声韵悲切。宋人的《水调歌头》则情调昂扬酣畅,韵味豪放潇洒,适于表现豪放之情,故豪放词人多用此调。此调所咏有怀古、登览、赠别、庆贺、感时伤世等。

      《满江红》是北宋新兴的词调。唐代诗人白居易《忆江南》词有“日出江花红胜火”,描绘太阳出来光照江水,浪花鲜红似火的奇丽景象。《满江红》当是江南这种美丽奇特景象的概括,具有诗情画意。此调为北宋早期词人柳永创制。他共做了四首词,其中一首俗词是以代言体模拟市井女子语气,表现离情别绪引起的内心矛盾;它当是创调之作。此调双叠,属换头曲,后段起五句与前段相异,自第六句始与前段相同;这样是富于变化而归于和谐的。从句式来看,此调有三个四字句,四个较灵活的八字句,一个五字句,四个可以对偶的七字句,六个三字句。其基本句式是奇句适于表现奔放的情感;又由于十八句中只有三个平声脚句,而此调习用入声韵或仄声韵,因而形成拗怒的声情,宜于表现愤怒的情感。由于四字句、八字句及对偶的穿插,又使此调自饶和婉。因此,此调的表情是丰富的,但它最适于主观抒情,宜于表达缠绵怨抑的情感,具有清新绵邈的美感效应。南宋初年岳飞的壮怀激烈、慷慨悲凉的杰作流传之后,又赋予此调新的特色。

      我们只要将同调的名篇细读,加以分析比较,自会总结出每调的声情特点,而去选择最适宜表现自己思想情感的词调。四川文艺出版社于1998年出版的《中国历代词分调评注》丛书第一辑有《蝶恋花》、《西江月》、《临江仙》、《满江红》、《念奴娇》、《水调歌头》、《沁园春》和《贺新郎》,共八册,可供倚声填词的参考。

      唐宋词人倚声填词,不同的作者,或同一作者,在以词配乐时,往往出现同一词调之作品在字数上略有差异,多一字、少一字,或多数字、少数字的情形;某字或数字的平仄差异;原是单调,后来发展为双调;这些差异被词学家区分为若干体。《词律》及补遗共收词调825调,计1670体,如《南歌子》有7体,《酒泉子》22体,《应天 长》12体,《瑞鹤仙》16体,《沁园春》7体,《贺新郎》11体。制谱的学者这样细分,提供了每调的各式,这是很有意义的。读者若翻检《词律》和《词谱》可能感到体式繁多,无可适从;但这两种谱内,凡一调数体者皆注明何者为“正体”,即常用体。读者只宜选用正体,其余的可以不去计较。本教程所附之词谱二十调,即是仅取常用的正体,读者可依谱照填。


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  • [词律教程]第六讲 按谱填词

    2008-07-06 17:43:06

      填词必须按谱。我们现在所依据的是清代学者整理之谱。为什么必须按谱呢?因为词是古典格律诗体之一,你若不遵循其规范当然可以,但这样写出的长短句仅是韵文,而并非某调之词。读者在习作时是艰难的,可以说是戴着镣铐跳舞,然而掌握了这种艺术形式之后,你会发现每一词调之声韵规范都是许多词人的经验总结,它确实不可随意改动。例如《浪淘沙》的起两句:

      李 煜:帘外雨潺潺,春意阑珊。
           ●●○○  ●○○


      欧阳修:把酒祝东风,此恨无穷。
           ●●○○  ●○○

      这两句读起来音节响亮和谐,若将每句句末两字改为仄声,其韵味便大不相同了。

      又如《满江红》起两句:

      柳 永:暮雨初收,长川静、征帆夜落。
           ●○○   ●  ○ ●


      周邦彦:昼日移阴,揽衣起、春帷睡足。
           ●○○   ●  ○ ●


      岳 飞:怒发冲冠,凭阑处、潇潇雨歇。
           ●○○   ●  ○ ●

      此调第一句第二字必仄,三四字必平;这样整首词的声韵气势便体现了。如果将此句平仄随意改动,读起来便不是《满江红》的韵味了。所以我们一再强调按谱填词。当你基本上掌握词律,偶尔作词时,因身边未带有词谱,便可默写出你所选词调之一篇名作,模仿其声韵,切实留意起句、结句、过变、句末等处的字声平仄,再注意用韵。作品初稿完成后,有条件时找到词谱校对,务求合谱。这样经过反复练习,自会学好词律的。

      初学者先选择易填写的小令,用一词调多填几次,熟悉后再用其它词调。在有了一定经验时,可试用声律较宽的常用长调,进行练习。总之掌握由简到繁,由易到难的循序渐进的原则,长期坚持,比较琢磨,经过一段时间便可征服词这一精美的古典艺术形式了。

      关于从文学的角度来谈作词方法,这里我仅将一般的程序作简略介绍:

      (一)立意:主体的感受,适合词体表达者,将它化为情绪。最好选取生活中的特定场景,仅表现一点最优美的情绪,最深刻的印象,最真实的感觉。

      (二)选调:考虑所达之意与某词调之声情的吻合,而且要考虑内容的份量,看适合小令、中调或长调;如果内容丰富,自然应选择容量较大的长调。

      (三)择韵:各韵皆有特殊的表情作用。这须作者参考名篇,细心玩味,总结经验。首先考虑用平声韵或仄声韵,然后再考虑用哪个韵部。初学者最好选用宽韵,即该部所收韵字较多的;避免选择窄韵,即该韵所收韵字较少的。当然最好选择你所熟悉的韵部。词韵虽然宽于诗韵,但最宽即是本教程所附之词韵,请勿超过此限度。

      (四)谋篇布局:小令单调因篇幅短小,不须考虑布局。填写双调应大致确定上片与下片主要表现什么,如上片写景,下片抒情;上片叙事,下片抒情;上片忆旧,下片描述现实。填写长调如《满江红》、《沁园春》、《贺新郎》等,因词体容量增大,尤须整体的布局。这样可使作品结构谨严,脉络清晰。

      (五)句法:词的句法比诗富于变化,表现力亦增强,例如辛弃疾的《水龙吟》:

      落日楼头,断鸿声里,江南游子,把吴钩看了,栏干拍遍,无人会登临意。

      这从现代汉语语法的观点来看,它是一个很完整的句子,有定语、主语(游子)和谓语。其表达的思想是很丰富的。一般来说词的句意是以韵为单位的,如李清照的《声声慢》:

      守着窗儿,独自怎生得黑?
      梧桐更兼细雨,到黄昏点点滴滴。
      这次第,怎一个愁字了得?

      所以作词时一般当以一韵或两韵来考虑表达一个意思,而它是相对完整的。在这一韵里,它由一个或数个意象组成;由数个意象合成一个意群。一首词就是由若干意群组织的。

      (六)虚字:将意象或意群粘连起来的是虚字,如任、看、正、待、乍、怕、总、问、爱、奈、以、但、料、想、更、算、见、怅、早、尽、嗟、凭、叹、将、应、若、莫、念、共、甚。它们或作领字或表示词意转折。词中善用虚字,可使意脉贯连,词意空灵,摇曳多姿。柳永的《八声甘州》一词中使用了“对”、“渐”、“叹”、“想”等虚字,体现了谨严的章法,成为典范之作。

      (七)对偶:词中用对偶之处,词谱未作说明。作者须参究词谱所录范作,注意辨识对偶之处。凡宜用对偶之句,遵照一般对联规则即可。

      (八)修改:初稿写成后,比照词谱核对,凡不合声韵之处必须改动;检查有无重复的字和词语,尽可能换掉重复的字;表情达意不恰当之处,重新改写或调整;某些词语显得粗糙、俗气、生硬,须斟酌改动,修饰润色。

      初学者应严守规范的方法,待到熟练时便可获得创作的自由了。


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  • [词律教程]附录一 词谱

    2008-07-06 17:41:41

      本谱是从清代王奕清等编纂的《词谱》选列二十个常用词调,注明每调的字数、韵数,以白圈○标志平声,以黑圈●标志仄声,其可平可仄者则不标出。本谱供初学者使用,故每调只列正体,不列变体。(哈哈注:原谱无标点,以文字标注“句”、“韵”,为方便起见,加注标点,用△标注平韵,▲标注仄韵,其中个别叠韵、协韵可参见简介)

     

    忆江南 单调二十七字,五句三平韵                          白居易

      江南好,风景旧曾谙。日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。能不忆江南?
      ○ ●  ●●○△  ● ○○●●  ○○●●○△ ○●●○△

    • 按宋人用此调时多改为双调,即重复一叠,声韵全同,此调又名《望江南》。

     

    长相思 双调三十六字,前后段各四句,三平韵、一叠韵                白居易

      汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头,吴山点点愁。  思悠悠,恨悠悠,恨到归时方始休,月明人倚楼。
        △ ● △ ○●○○●●△ ○○●●△   ●○△  ○△ ●●○○○●△ ●○○●△

     

    浣溪沙 双调四十二字。前段三句三平韵,后段三句两平韵               韩 偓

      宿醉离愁慢髻鬟,六铢衣薄惹轻寒,慵红闷翠掩青鸾。  罗袜况兼金菡萏,雪肌仍是玉琅玕。骨香腰细
       ● ○ ●△  ○ ●●○△  ○ ●●○△    ● ○○●●  ○ ●●○△  ○ ●
    更沈檀。
    ●○△

     

    菩萨蛮 双调四十四字,前后段各四句,两仄韵、两平韵                李 白

      平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。暝色入高楼,有人楼上愁。 玉阶空伫立,宿鸟归飞急。何处是归程,
       ○ ●○○▲  ○ ●○○▲  ●●○△  ○ ●△   ○○●▲  ● ○▲  ●●○△
    长亭更短亭。
     ○○●△

     

    西江月 双调五十字,前后段各四句,两平韵、一协韵                 柳 永

      凤额绣帘高卷,兽环朱户频摇。两竿红日上花梢,春睡恹恹难觉。  好梦枉随飞絮,闲愁浓胜香醪。不
       ● ○ ●  ○ ●○△  ○ ●●○△  ● ○ ▲    ● ○ ●  ○ ●○△
    成雨暮与云朝,又是韶光过了。
    ○ ●●○△  ● ○ ▲

    • 按此调又名《步虚词》、《江月令》。每片最末句脚,系用同韵部的仄声韵相协。

     

    浪淘沙 双调五十四字,前后段各五句,四平韵                    李 煜

      帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。独自莫凭栏!无限江山,别时容
       ●●○△  ●○△  ○ ●●○△  ● ○○●●  ●○△  ●●○△  ●○△  ○
    易见时难。流水落花春去也,天上人间!
    ●●○△  ● ○○●●  ●○△

    • 此调又名《卖花声》。

     

    玉楼春 双调五十六字,前后段各四句,三仄韵                    顾 夐

      拂水双飞来去燕,曲槛小屏山六扇。春愁凝思结眉心,绿绮懒调红锦荐。话别多情声欲战,玉筯痕留红粉
       ● ○○●▲  ● ○○●▲  ○○●●○○  ● ○○●▲  ● ○○●▲  ● ○○●
    面。镇长独立到黄昏,却怕良宵频梦见。
    ▲  ○ ●●○○  ● ○○●▲

    • 宋人又将此调名《木兰花》。

     

    鹧鸪天 双调五十五字。前段四句三平韵,后段五句三平韵               晏几道

      彩袖殷勤捧玉钟,当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风。从别后,忆相逢,几回魂梦与君
            △  ○ ●●○△  ○ ● ●●  ●○○ ●△   ● ●○△    ●●○
    同。今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中。
    △  ○ ●○●●  ●○○○●△

    • 此调又名《思越人》、《思佳客》。

     

    蝶恋花 双调,六十字。前后段各五句,四仄韵                    冯延巳

      六曲阑干偎碧树。杨柳风轻,展尽黄金镂。谁把钿筝移玉柱,穿帘海燕双飞去。  满眼游丝兼落絮。红
       ● ○○●▲  ●○○  ●○○▲  ● ○○●▲  ○ ●○○▲    ● ○○●▲
    杏开时,一霎清明雨。浓睡觉来莺乱语,惊残好梦无寻处。
    ●○○  ●○○▲  ● ○○●▲  ○ ●○○▲

    • 此调又名《鹊踏枝》、《凤栖梧》。

     

    虞美人 双调,五十六字。前后段各四句,两仄韵、两平韵              李 煜

      风回小院庭芜绿,柳眼春相续。凭阑半日独无言,依旧竹声新月似当年。笙歌未散尊罍在,池面冰初解。
       ○ ●○○▲  ●○○▲  ○ ●●○△  ● ○ ●●○△  ○●●○○▲  ●○○▲
    烛明香暗画阑深,满鬓清霜残雪思难禁。
    ●○○●●○△  ● ○ ●●○△

     

    临江仙 双调,五十八字,前后段各五句,三平韵                  张 泌

      烟消湘渚秋江静,蕉花露泣愁红。五云双鹤去无踪。几回魂断,凝望向长空。  翠竹暗流珠泪怨,闲调
        ○ ○ ●  ○ ●○△  ○ ●●○△  ○ ●  ●●○△     ● ○ ●  ○
    宝瑟波中。花鬟月鬓绿云重。古祠深处,香冷雨和风。
     ●○△  ○ ●●○△  ○ ●  ●●○△

     

    江城子 双调,七十字,前后段各七句,五平韵                   苏 轼

      凤凰山下雨初晴,水风清,晚霞明,一朵芙蕖开过尚盈盈。何处飞来双白鹭?如有意,慕娉婷。  忽闻
       ○ ●●○△ ●○△ ●○△  ● ○ ●●○△  ● ○○●● ○ ● ●○△    ○
    江上弄哀筝,苦含情,遣谁听?烟敛云收依约是湘灵。欲待曲终寻问取,人不见,数峰青。
    ●●○△ ●○△ ●○△  ● ○ ●●○△  ● ○○●●  ○ ● ●○△

    • 此调又名《江神子》。

     

    满江红 双调,九十三字。前段八句四仄韵,后段十句五仄韵             柳 永

      暮雨初收,长川静、征帆夜落。临岛屿、蓼烟疏淡,苇风萧索。几许渔人横短艇,尽将灯火归村落。遣行
       ●○○   ●  ○ ▲      ○ ●  ○○▲  ● ○○●●  ○ ●○○▲ ●
    客,当此念回程,伤漂泊。  桐江好,烟漠漠;波似染,山如削。绕严陵滩畔,鹭飞鱼跃。游宦区区成底事,
       ●●○○ ○○▲   ○ ● ○ ▲ ○ ● ○○▲         ○▲  ● ○○●○
    平生况有云泉约